torvelim,

aurora por dentro,

2012-02-03T13:15:00.000-08:00

Nome: Aurora

Espécie: Felina

Raça: Siamês

Sexo: Fêmea

Idade: 06 anos

Proprietário: Júlia/Manoel

Veterinário: Dr. João Paulo

LAUDO RADIOGRÁFICO

IMAGEM RADIOGRÁFICA DA CAVIDADE TORÁCICA

[SEM SEDAÇÃO]

- Silhueta cardíaca de configuração anatômica [normal], sem evidenciar presença de aumento significativo das câmaras cardíacas ou outras alterações radiográficas visíveis;

- Parênquima pulmonar de transparência levemente alterada, evidenciando presença de leve aumento da radiodensidade do parênquima pulmonar [infiltrado alveolar/edema pulmonar?], com congestão da árvore brônquica, à esclarecer [bronquite/processo alérgico inespecífico, diferencial para bronco-pneumonia?];

- Traquéia, aorta torácica e veia cava caudal de aspecto preservado [normal], sem evidenciar presença de alterações radiográficas visíveis.

Rio de Janeiro, 02 de Fevereiro de 2012.

ricardo piglia e chão da feira,

2012-01-31T04:16:00.000-08:00

Em 1985, o escritor italiano Italo Calvino preparou uma série de conferências para serem lidas em Harvard com o título de Seis propostas para o próximo milênio. As propostas de Calvino tinham a ver com a pergunta: o que acontecerá com a literatura no futuro? A minha fé na literatura do futuro – apontava Calvino – consiste em saber que existem coisas que só a literatura, com seus meios específicos, pode dar. Então, enumerava alguns valores ou algumas qualidades próprias da literatura que era necessário conservar ou que seria desejável que persistissem. Para possibilitar uma melhor percepção da realidade, uma melhor experiência com a linguagem. E, para Calvino, essas propostas eram a leveza, a rapidez, a exatidão, a visibilidade, a multiplicidade... Na realidade, as seis propostas previstas ficaram reduzidas a cinco, que são as que se encontraram escritas depois da morte de Calvino.

Pensei que talvez se pudesse escrever essa proposta que falta. Qual seria a sexta proposta não escrita para o próximo milênio? E qual seria essa proposta se fosse escrita em Buenos Aires, se fosse escrita a partir deste subúrbio do mundo? Como nós veríamos o futuro da literatura ou a literatura do futuro e sua função? Não como o vê uma pessoa em um país central, com uma grande tradição cultural. Colocamo-nos, então, este problema a partir da margem, a partir das bordas da tradição cultural, olhando de viés. E este olhar enviesado nos daria uma percepção, talvez, diferente, específica. Há uma certa vantagem, às vezes, em não estar no centro. Olhar as coisas desde um lugar levemente marginal. Como veria esse problema um escritor argentino, como poderíamos imaginar esse valor suplementar que pode existir? A tentativa de imaginar que valor poderia persistir é, obviamente, uma ficção especulativa, uma espécie de versão utópica de Pierre Menard, autor do Quixote. Não tanto como reescreveríamos literalmente uma obra-prima do passado, mas como reescreveríamos imaginariamente a obra-prima do futuro. Ou (para dizê-lo ao modo de Macedonio Fernández) como descreveríamos as possibilidades de uma literatura futura, de uma literatura potencial. Imaginar as condições da literatura no porvir supõe também, obviamente, inferir a realidade que essa literatura postula. A literatura diz o porvir, diz como dizer bem o porvir, como imaginar uma vida possível, um mundo alternativo.

Há, então, nesta ideia de proposta, a noção implícita de começo, não apenas de final – os fins da história, dos grandes relatos, como se diz –, mas algo que começa, que abre caminho. Propostas então como instruções, pontos de partida de um debate futuro ou, se se prefere, de um debate sobre o futuro, empreendido desde outro lugar. Mas também há uma pergunta sobre o limite. Talvez o fato de escrever a partir da Argentina nos confronte com os limites da literatura e nos permita refletir sobre os limites. A experiência do horror puro da repressão clandestina – uma experiência que frequentemente parece estar além da linguagem – talvez defina o nosso uso da linguagem e a nossa relação com a memória e, portanto, com o futuro e o sentido. Há um ponto extremo, um lugar – digamos – do qual parece impossível aproximar-se com a linguagem. Como se a linguagem tivesse uma margem, como se a linguagem fosse um território com uma fronteira, após a qual está o silêncio. Como narrar o horror? Como transmitir a experiência do horror e não só informar sobre ele? Muitos escritores do século XX enfrentaram esta questão: Beckett, Kafka, Primo Levi, Anna Akhmátova, Marina Tsvetáieva, Paul Celan. A experiência dos campos de concentração, a experiência do gulag, a experiência do genocídio. A literatura prova que há acontecimentos que são muito difíceis, quase impossíveis, de transmitir: supõe uma relação nova com a linguagem dos limites.

Gostaria de apresentar o exemplo do escritor argentino Rodolfo Walsh, analisar o modo que tem um grande escritor de contar uma experiência extrema e transmitir um acontecimento impossível. Gostaria de recordar o modo como Walsh conta a morte de sua filha e escreve o que se conhece como “Carta a Vicky”. Depois de reconstruir o momento em que se inteira da morte e o gesto que acompanha essa revelação (“Escutei teu nome mal pronunciado, e demorei um segundo para assimilá-lo. Maquinalmente comecei a benzer-me como quando era criança”), escreve: “Esta noite tive um pesadelo torrencial no qual havia uma coluna de fogo, poderosa, mas contida em seus limites, que brotava de alguma profundidade”. Um pesadelo quase sem conteúdo, condensado em uma imagem quase abstrata. E depois escreve: “Hoje no trem um homem dizia: ‘Sofro muito. Queria deitar e dormir e acordar daqui a um ano’”. E conclui Walsh: “Falava por ele, mas também por mim”. Me parece que esse movimento, esse deslocamento, dar a palavra a outro que fala de sua dor, um desconhecido num trem, um desconhecido que está aí, que diz “Sofro, queria acordar daqui a um ano”, esse deslocamento, quase uma elipse, uma pequena tomada de distância com respeito ao que se está tratando de dizer, é quase uma metáfora: alguém fala por ele e expressa a dor de um modo sóbrio e direto e muito comovente. Faz um pequeníssimo movimento para conseguir que alguém por ele possa dizer o que ele quer dizer. Um minúsculo deslocamento, então, e aí está tudo, a dor, a compaixão, uma lição de estilo. Um gesto que me parece muito importante para entender como se pode chegar a contar esse ponto cego da experiência, que quase não se pode transmitir.

Walsh utiliza o mesmo deslocamento na carta em que conta as circunstâncias da morte de Vicky, “Carta a meus amigos”. Narra o cerco, a resistência, o combate, os militares que rodeiam a casa. E, mais uma vez, para narrar o que aconteceu ele dá a voz a outro. Diz: “Chegou-me o testemunho de um desses homens, um recruta”. E transcreve o relato do homem que estava ali, sitiando o lugar. “O combate durou mais de uma hora e meia. Um homem e uma moça disparavam lá de cima. A moça nos chamou a atenção, porque cada vez que disparava uma rajada e nós nos abaixávamos ela ria”. O riso está aí, narrado por outro; a extrema juventude, o assombro, tudo se condensa. A impessoalidade do relato e a admiração de seus próprios inimigos reforçam o heroísmo da cena. Os que vão matá-la são os primeiros a reconhecer seu valor, seguindo a melhor tradição da épica. Ao mesmo tempo, a testemunha certifica a verdade e permite que quem escreve veja a cena e possa narrá-la como se fosse outro. Como no caso do homem no trem, aqui também o narrador faz um deslocamento e dá a voz a outro que condensa o que ele quer dizer, e então é o soldado quem conta. Ir em direção ao outro, fazer com que outro diga a verdade do que sente ou do que aconteceu – esse deslocamento, essa mudança funciona como um condensador da experiência.

Talvez esse soldado nunca tenha existido, como talvez nunca tenha existido esse homem no trem. O que importa é que estão aí para poder narrar o ponto cego da experiência. Pode-se entender isso como ficção, tem obviamente a forma de uma ficção destinada a dizer a verdade, o relato se desloca para uma situação concreta onde há outro, inesquecível, que permite fixar e tornar visível o que se quer dizer.

É algo que o próprio Walsh havia feito uns anos antes, quando tratava de contar o modo como foi arrastado pela história. No prólogo de 1968 à terceira edição de Operação massssacre, Walsh narra uma cena inicial – narra, digamos, a origem –, uma cena que condensa a entrada da história e da política em sua vida. Está num bar em La Plata, um bar ao qual sempre vai para falar de literatura e para jogar xadrez, e numa noite de janeiro de 1956 se ouve um tiroteio, pessoas correm, um grupo de peronistas e de militares rebeldes toma de assalto o comando da segunda divisão, é o começo da fracassada revolução de Valle, que vai terminar na repressão clandestina e nos fuzilamentos de José León Suárez. Nesta noite Walsh sai do bar, corre pelas ruas arborizadas e por fim se refugia em sua casa, que está próxima do lugar dos enfrentamentos. E então narra. “Também não me esqueço que, agarrado à persiana, escutei morrer um recruta na rua, e esse homem não disse ‘Viva a pátria’, o que disse foi: ‘Não me deixem sozinho, filhos da puta’”. Uma lição de história, mas também uma lição de estilo. Mais uma vez, um deslocamento que condensa um sentido múltiplo em uma única cena e em uma voz. Este outro recruta que está aí aterrado, que está para morrer, é o que condensa toda a verdade da história. Um deslocamento em direção ao outro, um movimento ficcional, diria eu, em direção a uma cena que condensa e cristaliza uma rede múltipla de sentidos. Assim se transmite a experiência, algo que está muito além da simples informação. Um movimento que é interno ao relato, uma elipse, poderíamos dizer, que desloca para o outro a verdade da história.

Creio que a proposta para o próximo milênio que eu agregaria às de Calvino seria esta ideia de deslocamento e de distância. O estilo é esse movimento rumo a outra enunciação, é uma tomada de distância com respeito à palavra própria. Há outro que diz isto que, talvez, de outro modo não pode ser dito. Um lugar de condensação, uma cena única que permite condensar o sentido em uma imagem. Walsh faz ver de que maneira podemos mostrar o que parece quase impossível de dizer. Poderemos dizê-lo se encontrarmos outra voz, outra enunciação que ajude a narrar. São sujeitos anônimos que aparecem para assinalar e fazer ver. A verdade tem a estrutura de uma ficção em que outro fala. Fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar. A literatura seria o lugar em que é sempre outro quem vem dizer. “Eu sou outro”, como dizia Rimbaud. Sempre há outro aí. Esse outro é o que se deve saber ouvir para que aquilo que se conta não seja mera informação, mas tenha a forma da experiência.

Creio, então, que poderíamos imaginar que há uma sexta proposta. A proposta que eu chamaria, então, de distância, deslocamento, mudança de lugar. Sair do centro, deixar que a linguagem fale também na margem, no que se ouve, no que chega de outro.

No ano 2100, quando o nome de todos os autores se tenha perdido e a literatura seja intemporal e anônima, esta pequena proposta sobre o deslocamento e a distância será talvez um apêndice ou uma intercalação apócrifa num website chamado As seis propostas, que nesse tempo serão lidas como se fossem instruções de um antigo manual de estratégia usado para sobreviver em tempos difíceis.

Ricardo Piglia

Tradução de Marcos Visnadi

Este Caderno de Leitura, feito pelo Coletivo Chão da Feira, foi paginado com a fonte Futura e papel A4, escolhido para tornar mais simples a impressão, caso ela seja feita. O texto, a nosso pedido, foi generosamente cedido pelo seu autor, tendo sido já publicado, em 2001, pela Revista Margens/Márgenes, n.2.

Lisboa, Buenos Aires, Janeiro de 2012.

lançamentos,

2012-01-30T18:26:00.000-08:00

carlos augusto lima 27.01.1973,

2012-01-27T12:12:00.000-08:00

estamos em casa, senhora, como estávamos dez anos antes, e o calendário que nunca move, ali, nunca riscado os dias que passam, os dias santos, da graça e outro dia, mais. na tv um americano fazia bolhas de sabão gigantes. uma chegou a ter tamanho de baleia. teimar um pensamento na enormidade e beleza das coisas inúteis: bolhas de sabão, carne de baleia, um poema, calendário de mil novecentos e setenta e três. e no discurso que falha, vai embora, assim. mais alto de não ter e vai embora. mais alto que um dia sem fim, de chama e fuligem. alguém que te masca, masca, sem fim como um chicle entre línguas e dentes de violet beauregard. declaro guerra a você, senhora, entrincheirado o coração e vísceras ardentes. meu arsenal é pobre, da primeira grande guerra desafia tonto seus mil megatons e pistolas desintegradoras. a palavra que fulmina. chuva, fuligem, chicle. estou marcado e atingido. alvo de primeira, patinho de seu parque de diversões no estojo de blush. meu traje é passeio completo.

[poema de Carlos Augusto Lima, sem título]

Guillermo Rosales no O Globo,

2012-01-21T14:29:00.000-08:00

Jornal O Globo, 21.01.2012 [Prosa & Verso]

Romance escrito com ódio

por Manoel Ricardo de Lima

“Aqui você vai ficar bem – garante. – não se pode fazer mais nada.” e “Porque você há de compreender que não se pode fazer mais nada.”, estas são frases definidoras no romance de Guillermo Rosales, A casa dos náufragos [Cia. das Letras, tradução de Eduardo Brandão], que acaba de ser publicado no Brasil. Quem diz as frases é uma tia, de nome Clotilde, do personagem-narrador William Figueras. Um cubano partido ao meio que, desistido da revolução e de Fidel, vai para Miami em busca talvez e tardiamente do sonho americano ou apenas pra fugir das perseguições a quem era contrário ao novo regime. Figueras é uma espécie de alteração de Guillermo Rosales, um alter; Rosales, entre idas e vindas, foi embora de Cuba em 1979, para Madri, e chega a Miami em 1980. Simpatizante da revolução num primeiro momento e depois mergulhado numa esfera vertiginosa de crises psiquiátricas que o faziam duvidar de toda aquela movimentação a partir da Sierra Maestra: “Odiava a ditadura, não acreditava na autoridade, era rebelde, questionava tudo”, ele afirma já por volta do final dos anos 1980.

Figueras é um doente, esta tia que o recebe pacientemente em Miami termina por levá-lo para uma “boarding home”, um desses abrigos para a escória perdida, e solta as frases. O que resta a Figueras – louco e desvalido, leitor de Proust, Joyce e Thomas Mann – é confirmar o impreciso do não se pode fazer mais nada: “Eu a entendo.” A narrativa exala, a partir desse abandono nessa casa de náufragos, uma dimensão do exílio que se engendra com violência. A “boarding home” não é senão mais uma maneira perversa de acumular dinheiro através de uma opressão desumana em meio ao que é nojento, sujo, fedido etc. Violenta-se o corpo e depois o que sobrar dele, se sobra houver. É esta garatuja visceral que compõe o “romance escrito com ódio” de Rosales, porque é – ao mesmo tempo – a garatuja de sua biografia.

E se toda narrativa autobiográfica pode ser frágil, a de Rosales não constitui esta emenda simplista. Ele andou por essas “homes”, quase um farrapo, descabido, banguela, muito magro, sozinho; mas sempre um “fabulador incansável, imprevisível e agressivo”, lembra Ivette Leyva Martínez, no posfácio à esta edição brasileira. É ela quem lembra também que o romance foi publicado em 1987 porque recebeu voto de Octavio Paz num prêmio literário local, mas depois se apagou sem reconhecimento editorial ou crítico e ainda está por aí um bocado escondido [agora nem tanto]. Uma espécie de vagalume, como sugere o crítico Didi-Huberman, ao dizer da intermitência da imagem dialética que nos leva a compreender de que maneira os tempos se tornam visíveis, tal como a história num relâmpago passageiro: “a intermitência da imagem nos leva de volta aos vaga-lumes, certamente: luz pulsante, passageira, frágil.” Mas sabemos: prêmios, de fato, não querem dizer muita coisa, quase nada; não salvam ninguém nem livro algum. São holofotes que escondem a pequena luz do vagalume. Nem muito menos reconhecimento da crítica que, tantas vezes, está vinculada ao infortúnio do negócio gerado pela festinha que o mercado editorial e suas finanças aceita etc.

A opção de Guillermo Rosales por uma frase impiedosa, pela construção de imagens dissolutas, por uma descrença plena no homem, em Deus, na humanidade, é outra, e leva ao buraco sem fundo de sua narrativa: “à injustiça da vida deve-se responder com a violência e a cólera intelectual, que é a que maiores estragos faz.” E é sua precisão de fabular que estabelece a sua condição de exilado em sua própria língua, em seu próprio corpo, nada mais a ver apenas com território, propriedade, terra, pátria, negócio etc. Diz Figueras logo no começo da narrativa: "Não sou um exilado político. Sou um exilado total. Às vezes penso que, se tivesse nascido no Brasil, na Espanha, na Venezuela ou na Escandinávia, também teria fugido de suas ruas, seus portos e campos." Ou na conversa de Figueras com Tato, um boxeador homossexual, que nos apresenta a conta de que todos os personagens de Rosales são o tempo inteiro farpas de sua autobiografia exilada: “Senta-se à minha frente numa cadeira. Um raio de luz banha seu rosto todo esburacado. – Ouça isto – ele me diz. – Ouça esta história. Que é a minha história. A história de um vingador da tragédia dolorosa. A tragédia do melodrama final que não tem perspectivas. A coincidência fatal da tragédia sem fim. Ouça isto, que é a minha história. A história do imperfeito que se acreditava perfeito. E o trágico final da morte, que é a vida. O que acha? – Bom – digo.” A única esperança para Figueras, por exemplo, é o amor de Francis, uma moradora da casa, tão náufraga quanto ele, mas Sr. Curbelo, o proprietário da casa, impede. É a sobra de vida que têm, Figueras e Francis, que não permite nada; não se pode fazer mais nada.

O pensador italiano Giorgio Agamben afirma que o exílio, quando incorporado por algum componente existencial, é a nossa condição política mais autêntica. Não me parece que a questão seja outra, porque Guillermo Rosales deixa claro e aberto o impreciso de sua literatura com o que é próprio de Cuba e a revolução, mas muito mais com o que é próprio e impróprio do homem e de sua natureza dilacerada. A sua narrativa acompanha com força e imaginação violentas, passo a passo, esse dilaceramento.

em bruxelas, CANAL,

2012-01-20T05:41:00.000-08:00

Nuno Ramos no O Globo,

2012-01-15T06:54:00.000-08:00

Jornal O Globo, RJ, 14 de janeiro de 2012 [Prosa & Verso]

Máquina do Mundo Cão

por Júlia Studart

Em seu primeiro livro, Cujo, o artista visual e escritor Nuno Ramos escreve: “Não devo completar tudo. Estar em dia consigo é uma forma de avareza. Preciso encontrar a fração correta de fracasso.” Este trecho parece indicar o seu projeto de escrita que, em nenhum momento, se distancia de seu projeto como artista visual. Não só porque o seu procedimento gira em torno de questões que se cruzam entre um uso da palavra e a constituição do objeto como interdição, mas também porque trata da interferência na arquitetura de galerias ou instituições públicas e, principalmente, no livro. A “fração de fracasso” tem a ver quase que diretamente tanto com a sua postura como artista quanto com o que ele chama de “pedaços do mundo”, trabalhar no limite político do incompleto e do inacabado; e, aí, não custa lembrar o trabalho de Nuno Ramos na última Bienal de São Paulo, em 2010, intitulado Bandeira Branca – “três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da Cara Preta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho” – e as frágeis discussões de recepção da crítica e do público que só demonstram a força política do seu trabalho ao apontar o dedo para o furo de várias imposições do circuito da arte.

Os livros de Nuno Ramos, desde Cujo, depois O pão do corvo e Ó, partem de uma idéia da anotação (e também, nos títulos, de uma escavação ao diabo) e dos usos da palavra como deliberação proibida em torno da linguagem como um corpo ou do corpo como possibilidade mais tensa de linguagem: “arrancar a pele das coisas” e “cansei de arrancar a pele das coisas”. A anotação, como método investigativo, já está no encorpado Ensaio Geral e se desdobra outra vez até o penúltimo livro, O Mau Vidraceiro, e resvala em apontamentos de narrativa seriada, como no caso do Ó, onde isso é mais evidente desde os títulos das narrativas, como em alguns exemplos: Manchas na pele, linguagem; Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-não ou Recobrimento, lama-mãe, urgência e repetição, cachorros sonham? E esta última narrativa pode servir como uma espécie de prefácio a seu mais recente e arriscado projeto, o livro Junco, composto de uma série fragmentada de linhas que se organizam montando poemas numerados que, por sua vez, parecem formar um poema longo.
Junco é um verbete anfíbio e díspar, pode ser uma embarcação chinesa e também uma planta de folhas quase soltas com as quais se pode produzir um crivo, este espaço informal, trançado, aberto, contingente. Assim, à deriva e armando alguns entrelaçamentos do acaso, o livro se compõe a partir de imagens de corpos de cães mortos à beira da estrada que, ao mesmo tempo, engendram-se com imagens de troncos soltos e abandonados na praia. São fotografias espalhadas por todo o livro que perseguem os poemas e que, num movimento às avessas, são perseguidas pelos poemas com o cuidado extremo de que não se tornem legenda uns para os outros. Numa pequena nota ao final do livro, Nuno Ramos diz que as fotografias foramfeitas enquanto escrevia os poemas e que sempre os imaginou juntos. O impasse se dá aí, porque as imagens e os poemas parecem recuperar, em vários momentos e na pergunta definidora, a tal narrativa de Ó: “Mas faz parte da indiferença meio humilde, meio vagabunda dos cachorros deixar-se atropelar sem sequer amassar a lataria, sem ameaçar nossa integridade física nem causar prejuízo a quem os assassina.” e “Cachorros sonham?”
Os poemas de Junco, seguindo a perspectiva desse impasse, podem ser lidos numa repetição do que disse Mário Faustino acerca do poema longo de Jorge de Lima - "Trata-se de uma longa série de poemas de todas as influências, embaraçados caminhos cruzados onde mal importa ao autor a construção da unidade poema, onde pouco se lhe dá emitir uma linguagem poética." -, como também em torno da ideia de conhecimento por aproximação e desvendamento do objeto - caso, por exemplo, da poesia de João Cabral de Melo Neto, numa referência cara a Nuno Ramos - ou por montagem, para compor outra máquina do mundo, que desemboca na máquina construída e fincada pela poesia moderna, aí de Dante a Drummond etc, para ficarmos com um lastro esticadinho. No poema 27, Nuno Ramos escreve: "Se aumento / o número de palavras / o mundo, meu mundo, este mundo / que me abraça e que respiro / este conjunto de bolhas e besouros / estoura. // Notícia / poema, samba / coração cenário / grafando num tronco: / a cusparada / da chuva sabe mais."
O impasse entre o vivente e o mundo ambiente está posto, ou seja, entre o homem, o animal e a deriva de um pedaço de mundo abandonado - o tronco de árvore - imprime a força política desse livro de Nuno Ramos, não só porque escolhe a tarefa mais desajustada e às avessas no mundo agora para a linguagem, que talvez seja a do poema, tão sem lugar; mas também porque sugere repensarmos a esfera em rodopio que separou dentro do homem o homem do não-homem e o animal do humano. Flora Sussekind, na orelha do livro, chama atenção para o que se pode chamar de "máquina do mundo cão" nesses poemas, uma espécie de corte por dentro que nos leva a ficar mais perto, por exemplo, de todo o procedimento de Nuno Ramos. Tanto que, por exemplo, sua exposição que viajou o país em 2009/2010 se intitula Só Lâmina, título retirado do poema de João Cabral Uma faca só lâmina, poema que arma todo o começo de uma estocada interior: "qual uma faca íntima / ou faca de uso interno, / habitando num corpo / como o próprio esqueleto // de um homem que o tivesse, / e sempre, doloroso / de homem que se ferisse / contra seus próprios ossos."
E assim, podemos entender o quanto do trabalho de Nuno Ramos está vinculado a essa questão convicta de uma origem do mundo e da vida sem explicação, como diz no meio do poema de número 43: "A carne / meiga, a grande boceta / a palavra de manteiga // o dado transparente / suspenso, ainda em movimento / sem resultado ou sentença // olha / repara / ausculta // essa riqueza sobrante a toda pérola / essa ciência sublime e formidável / mas hermética // essa total explicação da vida / - tudo se perdeu, bateu / na trave."

O Sr Henri, outra vez!,

2012-01-09T17:26:00.000-08:00

por Maria Carolina Fenati

Lisboa, Dezembro de 2011

Edições Chão da Feira, Cadernos de Leitura n.1

O Sr. Henri, outra vez!

Em 1936, no 14^o. Congresso Internacional dos PEN Clubes, ocorrido em Buenos Aires, Henri Michaux proferiu a conferência A verdadeira poesia se faz contra a poesia. Como escreveu Rui Caeiro, tradutor e comentador desse texto, a maioria das intervenções nesse congresso se centraram na defesa de uma função social dos escritores, motivadas talvez pelo cenário desastroso no qual a Europa se perdia – não custa lembrar que em 1936 teve início a guerra civil espanhola e nesse período já se anunciavam, no centro europeu, as catástrofes que eclodiriam na segunda guerra mundial. O discurso de Henri Michaux, entretanto, nega que caberia ao poeta as tarefas de “debruçar-se sobre os problemas sociais” e “meditar nas repercussões da sua palavra”. Essa conferência de Michaux ecoa, mais tarde, na palestra de Witold Gombrowicz, intitulada Contra a poesia, pronunciada em 1957, também em Buenos Aires, que, dizem, de tão polêmica, fez com que o autor tivesse que sair pela janela da galeria de arte, a fim de escapar à raiva de seus ouvintes.

O texto de Michaux refuta as recomendações que nessa ocasião eram feitas aos poetas, começando por dizer que o poeta não é aquele que se dedica a elaborar com rigor e atenção um produto acabado com a finalidade de colaborar no maior bem-estar de todos (a sua frase é clara: “O poeta não é uma excelente pessoa que prepara a seu grado cozinhados perfeitos para o género humano.”). E ainda, mesmo que fosse esse o intuito ou desejo daquele que escreve poesia, não há qualquer garantia de que um tema relevante do ponto de vista social encontre eco na construção poética, ou possa ser por meio dela transmitido. Não há modo seguro de fazer de um tema social uma imagem poética, como, aliás, não há garantias de provocar o nascimento poético de qualquer tema que seja anterior ao texto ou de transpor para a noite da escrita qualquer assunto proveniente do dia claro das certezas. Isso porque o poeta não faz passar para a poesia aquilo que quer: escrever não é uma questão de vontade, nem de boa vontade.

Mas isso não quer dizer que a poesia nada tem a ver com a existência comum. Como escreve Michaux, a poesia é “social, mas de uma forma mais complexa e indireta do que se diz”. E que forma seria essa? O poeta descobre uma janela para abrir, escreve Michaux. O seu gesto é o de romper com a inércia – a sua, a da época – e escavar um novo começo, uma ruptura com o entorpecimento dos reacionários. E isso já não tem a ver com qualquer moral, porque não se sabe bem o que começa: “Por isso, em vez de os comparar [os poetas] a pregadores espalhando a boa ou má nova, há que compará-los ao primeiro homem que inventou o fogo. Foi um bem, foi um mal? Não sei. Foi um novo começo para a humanidade”. Inventor de começos, o poeta tem esperança na possibilidade do estremecimento, naquilo que pode fazer respirar aquele que asfixiava. A partilha da poesia leva-a a mostrar sua dupla tendência: provocar o fogo, o impulso novo, e, no mesmo golpe, libertar o homem de uma atmosfera gasta, envelhecida, viciada. Esse trabalho é, propriamente, infinito. A inércia pode se instituir mesmo na poesia e é por isso que, quando a poesia de uma época cristaliza-se, parece ela própria asfixiar-se, é preciso, então, fazer a verdadeira poesia contra a poesia, fazer as palavras moverem-se rompendo com o passado enquanto norma e com o presente enquanto abrigo e, buscando a força do inatual, destinar a poesia ao futuro, oferecendo-a ao devir incerto das leituras.

O devir bêbado de um pensador

Henri Michaux pintou, desenhou, escreveu durante toda a vida e deixou publicados mais de meia centena de livros. Muitos foram os destinos que seus textos tiveram – ao acaso, lembro que alguns de seus livros foram traduzidos por Natália Correia e Luiza Neto Jorge, os seus poemas foram mudados para o português por Herberto Helder, e que Jorge Luis Borges diz que Michaux nos deixa sem entender bem se o próprio universo pertence ao gênero real ou ao gênero fantástico. Talvez a mais recente passagem desses textos pela literatura portuguesa seja uma espécie de retrato incerto, feito por Gonçalo M. Tavares. O senhor Henri (2003) não é uma reconstituição ou apresentação de Michaux, mas uma espécie de delírio de leitura, um recomeço para o que já foi escrito.

No texto de Gonçalo M. Tavares, o Sr. Henri está sempre a entornar copos de absinto enquanto pronuncia seus improváveis conhecimentos enciclopédicos, envolvendo-os numa lógica desequilibrada que faz nascer o devir bêbado de um pensador. É assim que somos colocados diante de problemas insolúveis, somos confrontados com a história do pensamento e das invenções humanas, da natureza e da infância, e lemos o Sr. Henri a escapar sempre de ter que decidir entre as supostas polaridades do raciocínio para equilibrar-se fragilmente entre ambivalências. Esse filósofo de saúde frágil dá saltos no pensamento, faz do absinto um líquido mágico que lhe retira o freio bem comportado da coerência, usa a dedução para afirmar a experiência do impossível, fica fascinado por formigas e é capaz de partir de uma caixa para pensar o infinito.

Júlia Studart escreve que esse desenho às avessas de Michaux é animado por duas forças sugeridas por Jorge Luis Borges em “Pierre Menard, autor do Quixote”. A primeira é a “atribuição errônea”, mecanismo que faz com que Michaux possa ser escrito por um outro, seu leitor, e seja, assim, lançado num sem fim de “outridades”, no qual a memória de um é formada pela contra-assinatura de um outro. Por isso, se encontramos ecos da poesia de Michaux no texto de Gonçalo, isso não servirá nunca como verificação de qualquer índice de veracidade ou verossimilhança, mas indicará apenas que partir é o único modo de ser dos textos, que ler algumas páginas e com elas escrever é desde sempre desviar, diferenciar, ou que fazer o trânsito entre ler e escrever é lançar o já sabido no devir do desconhecido. E ainda, com Júlia Studart e a partir de Borges, a segunda força de composição deste texto é um “anacronismo deliberado”, aquele que faz com que o Sr. Henri povoe, com outros nomes, um espaço composto por camadas de tempos e lugares geográficos muito distantes. É que esse texto está incluído na série O Bairro, projeto de Gonçalo M. Tavares que propõe a formação de uma constelação, um espaço de figuração da vizinhança, como se a biblioteca fosse também uma paisagem na qual os nomes, e os textos que para eles concorrem, deslizassem pelo movimento ininterrupto do recomeço. Por ela espalhados – no bar ou nas suas casas – estão também o Sr. Valéry, o Sr. Proust, o Sr. Brecht, o Sr. Melville, o Sr. Eliot, a Sra. Woolf, o Sr. Foucault, entre tantos outros.

Pela Boca para os ouvidos

O Senhor Henri – esse recomeço para Henri Michaux – ganhou ainda uma nova forma. A editora Boca – Palavras que alimentam produziu, em parceria com o Teatro Municipal da Guarda, a peça radiofônica O senhor Henri, a partir do texto de Gonçalo M. Tavares. A peça, que foi difundida em 10 de Setembro de 2010 pela Antena 2 e pela Rádio Altitude, foi agora publicada num pequeno volume ilustrado por Luís Henriques, acrescido de alguns prolegômenos críticos e com um cd acoplado, no qual se escuta uma leitura encantada de O senhor Henri. O texto, lido integralmente em quase uma hora, ganhou outros ruídos e silêncios, metamorfoseado pela voz que o entoa. À leitura das palavras são acrescidos outros sons, os títulos são suprimidos, há intervalos e ecos.

Desta vez, o Sr. Henri convida a escutar, isto é, a dispor-se a repetir um gesto que pouco espaço tem na barulhenta vida de todo dia. Isso tem uma dupla implicação. Por um lado, o texto lido convida a abandonar os olhos – ou o fascínio das imagens – e nos tornar cegos para imaginar, ou, ainda, convida a nos libertarmos das imagens para que outras possam nascer (trata-se, novamente, de recomeço). E por outro lado, implica ainda abrir os ouvidos (e fechar a boca), ficar em silêncio para ouvir a voz do outro. Ricardo Piglia lembra que os músicos contemporâneos comprovam que a cultura de massa não é uma cultura da imagem, mas do ruído – há uma profusão de sons inarticulados que misturam alaridos políticos, sirenes policiais, vozes televisivas e que formam uma espécie de inferno sonoro do qual mesmo Ulisses teria dificuldades em escapar. A peça radiofônica Sr. Henri é talvez uma interrupção nesse matagal de ruídos. Isso porque a leitura cantada não é da ordem dos sons que escondem o silêncio e exigem a nossa desatenção para medir um tempo vazio e que passa rápido. Se é verdade o que nos diz o Sr. Henri, “nos dias que correm aprende-se por todos os lados do corpo”, escutar o texto é aprender pelos ouvidos acolher o som de um outro que nos toma repentinamente como seu destinatário. O som do Sr. Henri a pedir copos de absinto enquanto pronuncia seus pensamentos num bar torna-se uma espécie de força anárquica, um barulho desestabilizador, porque nos priva de alguns dos nossos vícios – a tentação do discurso, a sedução da imagem, a anestesia dos ouvidos. É para toda uma reconfiguração dos sentidos que a peça radiofônica nos convida: a palavra cantada (encantada) faz dançar o corpo sem órgãos de quem escuta.

em BH,

2012-01-06T10:22:00.000-08:00

2012,

2012-01-04T19:13:00.000-08:00

que nossos pedidos sejam atendidos em 2012.

um ano - dizem - que será terno e milagroso.

é só estender a mão e pedir, como aby warburg

ao irmão banqueiro. amém.

Llansol no O Globo,

2011-12-24T04:04:00.000-08:00

Jornal O Globo, RJ, 24 de dezembro de 2011 [Prosa & Verso]

Jogo singular com a história e a literatura

por Júlia Studart

O esforço para a publicação dos livros da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol no Brasil já se desenha há certo tempo. E só agora isto se deu; certas coisas são mesmo incompreensíveis, mas ainda não é tão tarde assim. Ao mesmo tempo, é fácil e possível explicar porque a recepção do texto de Llansol – me parece – mesmo em Portugal nunca foi ou é algo tão simples. E o percurso é longo, se marcamos no calendário: nascida em 1931, em Lisboa, com uma trajetória interessante que vai desde a formação em Direito, logo abandonada, até o exílio na Bélgica e, depois, um retorno para Sintra [Portugal], em 1985, onde viveu até sua morte em 2008. Depois da biografia, Llansol toma como opção para seu trabalho de escrita um caminho que tem a ver diretamente com “liberdade de consciência” e com “dom poético”.

Assim, reunidos numa caixa, foram publicados recentemente pela editora Autêntica, de Belo Horizonte, três volumes de seus diários: Um falcão no punho [1985], Finita [1987] e Inquérito às quatro confidências [1996]. Acrescidos ainda de um pequeno volume com três entrevistas, respectivamente de 1993, 1995 e 1997, mesmo que não apareçam nesta ordem. Ela registra em Finita, com data de 18 de dezembro de 1976, em Jodoigne, o inacabado de sua escrita movida a fragmentos de singularidade: “Escrevo ouvindo, na ilusão corrigida, a minha própria voz. Ponho-me a meditar e concluo que a obra da minha vida abrange toda a espécie de trabalhos preparatórios, entre os quais / reconverter-me a uma originalidade, / encaminhar-me para o mesmo lugar.” Por isso, para que se entenda um pouco acerca desse trabalho sempre em preparação, é muito interessante que a edição dos livros de Llansol no Brasil traga, primeiro uma noção de conjunto e, segundo, sem perder de vista o esforço, a cada volume uma pequena iconografia seguida ainda de uma nota biográfica fundamental e de um mapa com toda a sua obra, incluindo-se os dois volumes póstumos de diários e as traduções que, aliás, demarcam uma parcela importantíssima do seu trabalho porque se encontra aí desde Baudelaire a Rimbaud, de Hölderlin a Paul Éluard, de Oscar Wilde a Emily Dickinson, de Apollinaire a Sade ou Flaubert entre outros. Não há dúvida de que a boa ideia é a da apresentação do texto de Llansol ao leitor brasileiro ainda desavisado e, mais do que isso, também apresentar algo das ideias da própria Llansol em torno de seu texto.

Já temos no Brasil, por exemplo, sobre Llansol, livros como o de Lúcia Castelo Branco, Os absolutamente sós, de 2000, e O beijo partido, de Jorge Fernandes da Silveira, de 2004. E há mais coisas, que nem é possível dar conta, numa dispersão de revistas, seminários, colóquios etc. E, mais ainda, no meio de todo esse esforço, há o trabalho incansável das pessoas que estão à frente do Espaço Llansol, em Sintra, para organizar o espólio e dar a ver generosamente esse arquivo inclassificável: João Barrento, seu diretor, Maria Etelvina Santos, Maria Carolina Fenati, Daniel Ribeiro Duarte, Bernardo Bethônico entre outros. Não à toa, acaba de sair em Portugal, pela editora Assírio e Alvim em parceria com o Espaço Llansol, um livro seguramente esclarecedor acerca de uma questão imprecisa da literatura de Maria Gabriela Llansol: Europa em sobreimpressão – Llansol e as dobras da história, organizado por João Barrento com a colaboração de Maria Carolina Fenati e de algumas outras pessoas com textos, imagens, fragmentos, anotações etc, além de um DVD encartado com quatro filmes de Daniel Ribeiro Duarte a partir do trabalho de Llansol.

E é este trabalho de Llansol, uma espécie de jogo com a literatura, quando toda literatura comparece numa aposta ou num pacto que se dá entre posse e desposssessão, que imprime um traço de rupturas constantes com o texto [tradição, imagem, história etc] que agora temos acesso mais perto a partir desses livros. Abrir um livro de Llansol é tomar ciência da reiteração necessária da história que ela se apropria e depois se desapropria, constrói e apaga, para rearmar a cada livro uma espécie de convite a um leitor ativo, participante. Tanto que ela diz n’O Livro das Comunidades, de 1977: “É a minha própria casa, mas creio que vim fazer uma visita a alguém”. O leitor, ou o legente, como ela prefere, tem que incorporar o corte e a dobra do sentido desse narrador do inexpresso, inserir-se numa avaria das células de seu corpo e do corpo do texto para tocar ali o intocável, entre começo e termo, termo e começo. Isto é uma política com o texto e o texto como um lugar do político; um impasse armado com a linguagem, este nosso fosso, e com a literatura.

Lembro que a crítica portuguesa Silvina Rodrigues Lopes indica que “A primeira coisa a compreender é que não há personagens nos livros de Maria Gabriela Llansol." Ora, se não há personagens não há, provavelmente, enredo; se não há enredo, o que pode haver é desvio e figura: este “hóspede de rara presença”, estes “seres inadiáveis” que “vêm do mundo, existem no texto e voltam a atuar no mundo, algo entre o orgânico e o concebido”, “uma imagem em devir”. Os habitantes inadaptados dos textos de Llansol são entes [muda-se o nome, reconfigura-se a outridade] que vêm e comparecem em seus livros, os derrotados pela história: Nietzsche, Aña de Peñalosa, Eckhart, Hölderlin, Fernando Pessoa [num seu avesso, Aossê], Müntzer e tantos outros. Tanto que Maria Carolina Fenati, no seu livro intitulado Três Vazios – leitura de Geografia de Rebeldes de MGL [2009], diz que a ideia de figura em Llansol remete ao vazio e que “provocar vazios na definição de homem é negar a forma da unidade, aproximando-o da ideia de indefinição, de transitoriedade.” O que leva a pensar que todo o texto de Llansol é vestígio, fenda e, principalmente, algo inacabado porque em preparação constante e contínua para compor a imagem intermitente da história.

Diz em Um falcão no punho: “Eu, quanto mais escrevo, mais difícil e cheio de obstáculos encontro o caminho de escrever. Em minha consciência, eu não devo escrever para dar a ler / primeiro / o que já disse / segundo / o que já foi dito. / Concluo daí que eu não sei escrever, e que constantemente anseio pelas modificações da minha vida: / os horizontes, as perspectivas, as intermitências, as regras. Eu preferiria começar, ou pelo direito da crise, ou pelo avesso do mundo figural, tal é, no fim do cálculo, a transparência.” E agora, temos os seus diários e, como disse Maurice Blanchot, “o interesse do diário é sua insignificância”, “o diário aparece aqui como uma proteção contra a loucura, contra o perigo da escrita.” A pertinência do texto de Llansol resvala nisso e para muito além de tudo isso, e isto é apenas uma maneira de pedir licença para entrar não apenas nos livros, esta elucidação de início, mas no seu projeto inclassificável porque desajustado com a história, como um limiar e um campo de possíveis. Ela anota: “Há o sexo de ler”, e isto é uma aprendizagem aberta.

curso: casa do saber: a alegria,

2011-12-16T04:08:00.000-08:00

Artes

A ALEGRIA

ARTE, LITERATURA E FILOSOFIA

por Manoel Ricardo de Lima

O curso procura compor uma apresentação da alegria como uma espécie de sintaxe de formação da vida moderna/contemporânea. Assim, a partir de alguns elementos da arte e da cidade modernas como estruturas oscilantes, é possível montar um percurso do conceito e seus modos de uso. O curso se divide numa amostragem de questões da alegria relativas à literatura, a arte e a filosofia.

Início: 10 JAN

Duração: 4 encontros / um por semana

Dias/horários: Terças-Feiras, às 20h (10/01, 17/01, 24/01, 31/01)

Valor: R$ 180,00 na inscrição + 1 parcela de R$ 180,00

Tel.: (21) 2227-2237

Horário de funcionamento: segunda a sexta: 11h às 20h

E-mail: inforio@casadosaber.com.br

10 JAN | 1. A RUA [O FEÉRICO E A VELOCIDADE]
A alegria contra o caráter trágico da existência. A alegria como a força que move a fantasia inserida na nova paisagem urbana com os seus novos estados de movimento veloz.

17 JAN | 2. O RISO [A MARIONETE, O AUTÔMATO, O CLOWN]
Do romance ao cinema: personagens que aparecem como interferência e composição do universo proibido do riso feliz, do espírito livre e da condição daquilo que é leve e capaz de dançar.

24 JAN | 3. O JOGO [A ALEGRIA É A PROVA DOS NOVE]
A poesia moderna e a tarefa da alegria a partir de Oswald de Andrade: a literatura como um jogo e a linguagem como lugar da atenção para a alegria.

31 JAN | 4. O NEUTRO [BURLAR A ALEGRIA]
O neutro é uma ideia retirada de Roland Barthes que propõe uma espécie de estado de hesitação permanente que pode burlar, trapacear e provocar uma conversão aos conceitos abstratos, tal qual a alegria.

mario perniola [trad. davi pessoa],

2011-12-16T04:01:00.000-08:00

www.editora.ufsc.br

O Senhor Henri,

2011-11-26T12:23:00.000-08:00

Lançamento:

14 de Dezembro, no Chapitô [Bar Bartô], às 22h
Lisboa, Portugal

Texto publicado na edição O Senhor Henri [a partir do livro homônimo de Gonçalo M. Tavares] que será lançada no dia 14 de Dezembro, em Lisboa, a partir de uma belíssima peça em audio, apresentada pelo grupo "BOCA, palavras que alimentam" [Lisboa, Portugal].

Senhor Henri: absinto e reticências

por Júlia Studart

Este O Senhor Henri, publicado pela primeira vez em 2003, que agora se apresenta nesta peça em áudio, é um desenho às avessas do poeta Henri Michaux [1899 – 1984], – conhecido por seus textos singulares, próximos do surrealismo, que oscilam entre descrições de mundos imaginários e uma espécie de inventário de sonhos –, traçado por Gonçalo M. Tavares. E é possível dizer que ele é e faz parte de uma imagem capturada por subtração, entre as ações do “anacronismo deliberado” e da “atribuição errônea”, como sugeriu Jorge Luis Borges em seu conto “Pierre Menard, autor do Quixote”. Não se pode deixar de pensar que este Senhor Henri, personagem de Gonçalo, é mútuo e, ao mesmo tempo, transparente ao seu outro, ao seu alter; primeiro porque ele insiste na construção de um universo íntimo, privado, em constante desequilíbrio, porém – note-se – mútuo à alucinação. Insiste também o tempo inteiro numa instabilidade do real, exatamente porque não pratica mais as sugestões paradoxais, mas apenas as imprecisões neutras da ambivalência, ou seja, da sua existência simultânea: “as calças não chegavam aos sapatos e os sapatos não chegavam às calças.”, que “as pessoas que têm azar não deixam de ter sorte.” e, ainda, “que nos dias que correm aprende-se por todos os lados do corpo.” Depois, sorrateiro, este Senhor Henri acha que se alguém do outro lado do balcão só quer saber das coisas de seu bairro “faz muito bem”.

O Bairro é uma série vertiginosa elaborada por Gonçalo M. Tavares, a partir da constituição de uma utopia, em torno da ideia e do conceito daquilo que ainda pode ser tomado como vizinhança. Nele habitam moradores perspicazes, entes mínimos de uma biblioteca de formação, ora equilibristas ora marionetes, reposicionados no mundo através da literatura pelo absurdo da convivência atemporal [eis o “anacronismo deliberado”] numa pequena cartografia poético-ficcional-urbana. O gesto desse projeto é constituir o inesperado na superposição de temporalidades avizinhadas, ou seja, é possível ler aí o conhecimento do futuro no passado, escavar os sulcos das superfícies anteriores e ter ao menos fragmentos dessas superfícies, como sobrevivências. A ideia de uma biblioteca pensada como vizinhança possibilita isso, tanto que Will Eisner, um dos mais importantes artistas de banda desenhada, inventor das “graphic novels” [novelas gráficas], no prefácio de sua novela gráfica intitulada A Vizinhança - Avenida Dropsie, diz que: “Vizinhança tem períodos de vida. Elas nascem, evoluem, amadurecem e morrem.” E, depois, que “As pessoas, não os prédios, são o coração da matéria.” Este projeto de Gonçalo M. Tavares tem a ver, pois, com uma morfologia da vitalidade pura, uma espécie de infância da linguagem, tanto que o próprio Gonçalo já disse muitas vezes que procura assemelhar este seu O Bairro à lógica da aldeia de Asterix, personagem de banda desenhada criada por Albert Uderzo e René Goscinny no ano de 1959, na França. Por isso é possível dizer que, assim como a aldeia de Asterix, este bairro de semoventes de Gonçalo M. Tavares é um lugar que resiste à invasão de bárbaros e que também é um estado excedente num espaço de pequenas dimensões, logo acolhedor e seguro.

Por outro lado, é possível pensar que estes senhores, se são todos vetores de uma mesma matéria, o coração da matéria, são desenhados também como corpos impossíveis, porque guilhotinados [já não é mais o Henri Michaux, mas um outro; o nome é o mesmo, mas quem assina é Gonçalo M. Tavares etc. Eis a “atribuição errônea”]. E, de certa forma, aparecem subtraídos também de suas cabeças à maneira dos retratos que os gravuristas franceses no final do século XVIII faziam das vítimas da guilhotina. Os gravuristas eram todos fascinados com a imagem daquela cabeça suspensa pelas mãos “sombrias e anônimas de um carrasco, numa evocação do gesto triunfante de Perseu ao segurar a cabeça monstruosa de Medusa”, lembra a professora e crítica brasileira Eliane Robert Moraes. Ela diz ainda que “eram as duplicatas da cena original da decapitação, quando as cabeças eram efetivamente isoladas do resto dos corpos para serem expostos à visão pública.” Ora, é interessante pensar, como ela sugere, que se havia a exibição, naquela separação do corpo em duas partes, e atraindo a atenção para a cabeça decapitada, pode-se dizer que a guilhotina é a primeira máquina de tirar retratos. Gonçalo, de certa maneira, inverte o procedimento, mas também guilhotina cada um de seus senhores; depois os sustenta não só pelas mãos, mas principalmente no desenho escrito de retratos inconclusos em que – ao mesmo tempo – é possível ver ali um rosto e é possível ver também nenhum rosto ou tantos outros, como se refizesse também, mesmo que de forma distinta, o gesto de Fernando Pessoa com seus heterônimos. Ou seja, um gesto interessantíssimo para rever e reler a tradição da literatura de Portugal, por exemplo.

Este O Senhor Henri segue bem a inserção de escrita alucinada de Michaux e, numa metamorfose, segue mais de perto ainda, mesmo se num afastamento, o método de composição da escrita do próprio Gonçalo, também sempre ambivalente. Henri Michaux, por exemplo, no pequeníssimo prefácio de seu livro Equador, publicado em 1929, que corresponde ao diário de uma viagem que realizou através dos Andes, das montanhas do Equador e das florestas do Brasil até chegar à foz do Amazonas, diz: “Um homem que não sabe viajar nem manter um diário, compôs este diário de viagem. Porém, subitamente assustado no momento de assiná-lo, atira a si próprio a primeira pedra. É tudo.” A personagem de Gonçalo M. Tavares, Senhor Henri, revolve as dobras das formas de especulação de Michaux, principalmente com os usos ininterruptos e sistemáticos do absinto e das reticências no início das frases ditas por Henri entre a alucinação e o titubeio, mas sem nunca perder de vista o dito firme e apontado: “... eu tenho um sistema geral do pensamento, chama-se absinto”, “... o infinito vem no absinto.”, “... hoje não vou tocar num copo. / ... haverá, então, alguém disponível para me despejar absinto pela garganta?” etc. O resto agora é aproveitar para ler e ouvir este texto: “... mais um copo de absinto, por favor.”

veronica stigger,

2011-11-18T08:00:00.000-08:00

Júlia,
Fosse meu aniversário em Lisboa,
compraria uns vinte pastéis de Belém
para viagem, atravessaria a rua,
me sentaria num dos bancos da praça
e, enquanto me lambuzasse com os doces,
lembraria que, dali de perto,
partiram as caravelas rumo ao Brasil.

[de massamorda, Dobra Editorial, 2011]

guillermo rosales,

2011-11-10T17:25:00.000-08:00

"Não sou um exilado político. Sou um exilado total.
Às vezes penso que, se tivesse nascido no Brasil, na
Espanha, na Venezuela ou na Escandinávia, também
teria fugido de suas ruas, seus portos e campos."

A casa dos náufragos, trad. Eduardo Brandão

valêncio xavier,

2011-11-08T09:29:00.000-08:00

homem de palavra[s],

2011-11-04T07:36:00.000-07:00

Colóquio Internacional

Ruy Belo: Homem de palavra[s]

3 e 4 de novembro de 2011
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

*Agora, 4 de novembro, 14:30, Lisboa [12:30, Brasil]:

Foi mentira, sou ninguém: sobrevivência

trecho da conferência apresentada por Manoel Ricardo de Lima

“a arte, mesmo a arte mais pessimista, por isso mesmo que não se conforma, é sempre uma proposição de felicidade. E a felicidade não pertence a ninguém não, a nenhuma classe, é de todos.” Janjão, personagem de Mário de Andrade, em O Banquete

Ruy Belo morreu em 1978. Neste mesmo ano publica-se Despeço-me da terra da alegria, seu último livro de poemas. No poema homônimo, escreve que “A vida tem aspectos criminosos”. [BELO, 2000, p. 27] Depois, num longo poema intitulado Fugitivo da catástrofe, empenha a palavra entre o nome e a história para articular a sua tarefa política com a poesia – mudar o tempo como forma primeira e possível para mudar o mundo – desde o primeiro verso: “Eu sou um fugitivo da catástrofe”. [BELO, 2000, p. 35] Isto é uma dimensão do transporte, da transposição. Aqui, é preciso levar em conta o que diz Walter Benjamin: a verdadeira catástrofe é que as coisas permaneçam exatamente como estão. Depois, o que diz Giorgio Agamben quando nos lembra que toda a busca da poesia moderna é orientada em direção a uma região inquieta e inquietante em que não há mais homens nem deuses, mas apenas nos encontramos com os restos de um antigo fetiche: a presença vazia e intangível, a nossa presença vazia, sagrada e miserável, fascinante e terrível. Ruy Belo, me parece, é um poeta da vida moderna em prospecção e defasagem anacrônica, o que trabalha a imagem moderna de uma ficção da origem numa espécie de ‘desregulação regrada’ da metamorfose – a forma por dentro – [e não apenas numa transformação, que indica a passagem de uma forma a outra], inverte essa imagem numa potência de fricção com o real e assim apresenta uma saída por dentro e por fora através da boca escura e a-sombrada do testemunho, uma boca obs-cena [a que nos dá a ver o fora da cena] que interpela o tempo a partir da sua condição de poeta e dos usos de sua língua imprópria. O testemunho, é importante lembrar, se implica com um desejo de não escrever, mas escrevendo, um estado de ânimo queixoso, funesto, mas também bem humorado, alegre, que aponta – o desejo de não escrever escrevendo – a isso que Agamben define para a experiência poética como a experiência de uma desubjetivação integral e sem reservas que afeta todo ato de palavra. Tamara Kamenszain, crítica e poeta argentina, amplia o problema pensando em Alejandra Pizarnik, uma poeta muito diferente de Ruy Belo e, mesmo de longe, sua contemporânea, e também por isso mesmo muito interessante se começamos a pensar numa recepção da poesia de Ruy Belo na América do Sul. Diz ela:

Quien escribe ya no sabra a qué lengua pertenece [‘mi exílio de lengua’, ‘no hablo yo en un idioma argentino’ – Pizarnik / 'este país é propício à formação de ídolos [...]’ – Ruy BELO, 2002, p. 39] y quien lee se dejará distraer por lo que no entiende. A este fenômeno denso, oscuro, fragmentário, insuficiente pero extrañamente productivo, es al que podemos llamar poesía. Una paradoja que detiene, inmoviliza, da miedo y oscurece mientras va iluminando con su presencia la movilidad de la vida [‘Pasa que la condición de mi cuerpo vivo y moviente es la poesia’ – Pizarnik / ‘Tem de se escrever numa linguagem viva, caso contrário, se não morre, é porque já se nasceu morto.’ – Ruy BELO, 2002, p. 25]. Es que en su condición de puro presente, la poesía está siempre ahí, mientras que la prosa supone una búsqueda utópica de tiempos verbales que se escurren entre los dedos [‘no sé manejarme con los verbos complicados’ – Pizarnik / ‘Vou escrever prosa’ – Ruy Belo, 2002, 41, ou ‘A prosa exige organização, equilíbrio nervoso, exercício diário. Mas agora só penso na prosa. Sabe? Tenho trinta e cinco anos, já posso ser presidente da república.’ [BELO, 2002, p. 37]. [KAMENSZAIN, 2007, p. 66-67]

[...]

http://www.gulbenkian.pt/index.php?object=160&article_id=2713&cal=eventos&langId=1

a invenção do monstro [poema],

2011-10-25T18:39:00.000-07:00

Revista (Lado 7, n. 2, outubro de 2011 [Editora 7Letras]

a invenção do monstro

por manoel ricardo de lima

posso inventar agora, e

mentir, porque não há

outra anedota que possa

contar depositado em duas

pernas bambas, este corpo

magro e tão pequeno, esta

espécie de veneno tão

difícil de provar, meu azado

amor, meu próprio bem, o

ombro sempre dói e posso

voltar agora, mentir de

novo, porque são os

dedos que se debatem ao

incorporar algo do acervo

da tipografia do arco do

cego, a impressão régia de

lisboa, em dezembro, 1801

[1801 quando se proibiu

em portugal a circulação

do ensaio sobre o homem, de

alexander pope, as viagens

de gulliver, de jonathan swift

e a viagem sentimental, de

laurence sterne, tudo para

matar o monstro]

dois

mas não, não é possível

errar. está escrito na

testa, na parede quebrada

e no espelho todas as vezes

em que miramos a testa, num

pasmo, e o que está escrito

nela: não, não é possível

errar, nem assim com

a transparência insensata

de um corpo estúpido e

distraído das coisas

apenas porque – de uma

vez por todas – existimos

sem guardar nenhum

segredo com uma vontade

imensa de viajar no

tempo. a invenção definitiva

da máquina enciclopédica para

acabar o tempo, quando é

necessário coragem para

aguentar a porrada, a dor e

sabe-se lá alguma maneira ou

algum sopapo, sim, isto

é, algum solavanco, isto é

simples: a verdade, a

espera, o monstro esquivo

morto várias vezes porque

aprendeu a mentir

três

e tudo se torce, ao lado, bem

ao lado, porque moramos

todos em new york, porque

new york é logo ali, e é, bem

ali, bem ali assim, porque

não sabemos ainda quando

o próximo avião pode

romper a janela da cozinha

enquanto fazemos um

esforço grelhado com

alcaparras, o meu desejo

verde e amargo, este, não

sei, eu já disse, mas também

agora tanto faz, sei que morri

com este animal doente e podre

no meio da barriga, vazando

pelo umbigo, porque moramos

todos em new york, porque

new york é logo ali, como a

vida, molinha, fácil, rica e

desqualificada, porque ainda

não sabemos quando uma bala

errante pode romper a janela

da sala e explodir com a tv de

plasma e lançar pus e sangue

de mentirinha sobre o feltro

do tapete – todos podem

rir com força, mas eu posso

morrer outra vez

Revista (Lado 7: http://www.7letras.com.br/lado7.html

uma ação em miniatura [marcelo coutinho],

2011-10-25T18:29:00.000-07:00

Revista (Lado 7, n.2, outubro de 2011 [Editora 7Letras]

Nosfate: uma ação em miniatura

[das “anotações de caderno”]

por Júlia Studart

“As aparências enganam, mas, enfim, aparecem,

o que já é alguma coisa, (...)”

Paulo Leminski

Há uma ação em miniatura num trabalho do artista visual Marcelo Coutinho intitulado Nosfate. Este trabalho foi desdobrado num texto para a revista Item [ver referências], texto que já é muito interessante desde o título: “Deambulações sobre o contorno: ensaio para ser lido em voz alta, simultaneamente, por três pessoas”. Marcelo Coutinho, no tal texto, procura interferir na discussão sobre uma ideia de fronteira entre as guerras do tempo e do espaço na vida comum e pouco importante, este nosso cotidiano precário, raso. No texto, ele arma uma série condicional de argumentos acerca de uma ideia de contorno, de limite, de confim. E diz:

Se as fronteiras funcionam como a salvaguarda para uma suposta identidade, quando vistas a curta distância, revelam-se prenhes de alteridades. Na verdade, as fronteiras anseiam por elas. São ávidas por todas as alteridades que proliferam como ervas bravas. Infinitas alteridades. Alteridades dentro de outras alteridades. Pois é na busca do não-si, que a irredutibilidade do self se monta. Trata-se de uma busca paradoxal, pois o si não possui local de paragem. Seria, antes, uma ação, um movimento, um exercício de perene detecção de suas despossessões. (COUTINHO, 2003, p.66)

Assim, como condição ou prerrogativa, há aí uma sugestão para atingir um conceito de fronteira a partir da fenda que é o outro, numa espécie de zona de contato: “sem si não sei dançar” (COUTINHO, 2003, p.72). Ele faz uso do seu trabalho, para chegar à ação propriamente dita, primeiro como um gesto numa tentativa de criar algumas saídas contra o estado de sítio da norma; depois pequenas “máquinas de guerra” contra o “aparelho de Estado” e, por fim, toma o uso de alguns termos recorrentes de Gilles Deleuze e Félix Guattari, como “linhas de fuga, movimentos de desterritorialização e desestratificação.” (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.11) Sair de um lugar a outro, mover-se e ao mesmo tempo mover as coisas ao redor de si, seria sair de um conceito-osso da geografia e da nacionalidade como avatar e vetor da modernidade, por exemplo; seria também constituir tentativas de sair da história – quando este se mover e, ao mesmo tempo, mover as coisas em volta pode provocar uma convulsão na história, alguma perturbação possível na história – e constituir algo mais perto de “uma disposição para sair”, talvez, desse estatizante “estado de emergência” dos agoras sem fim da vida contemporânea. Diz ele sobre Nosfate:

1. Percepção de um dado novo num ambiente, que se mostra exatamente igual ao que sempre foi. 2. Percepção de modificação de um ambiente, através de um elemento qualquer que escapa, que não se mostra. 3. Alteração da percepção de um lugar por saber-se que algo externo a ele, paradoxalmente, o compõe. 4. Turvamento de um ambiente por algo que se sabe, porém não se detecta.
Usando um escopo e um martelo, abro um buraco em uma parede; um pequeno recipiente é usado para coletar minha saliva; depois, o recipiente é cuidadosamente lacrado e introduzido no furo aberto; a ação se conclui com o tamponamento do buraco, onde é usada uma massa de parede cujas características são iguais àquelas da parede (usada); ao final da ação, a aparência do ambiente permanece a mesma que era antes de todo o processo. Mas o fluxo cotidiano que escorria ali se modifica drasticamente. (COUTINHO, 2003, p. 68-69)

Nosfate, como aparece na seqüência fotográfica, num registro do trabalho e do gesto de Marcelo Coutinho, parece resumir-se numa imagem: a de um vidrinho com cuspe. Este vidrinho com cuspe não é senão gesto, como experiência, a ação miniaturizada do gesto e através do gesto, algo que além de não representar nada, apenas não representa, apenas não; e algo que está ali para o contágio, para a contaminação, o quanto nos custa estar no mundo. É resíduo, sobra, resto humano, líquido viscoso e tomado por bactérias [suas invisibilidades nocivas]; aquilo que está ali para não deixar rastro de existência, mas que termina por deixar, e não consegue não deixar. Algo como um “estar não estando” [1] e que convida a um jogo entre o artista e o seu possível espectador tão distraído em suas tarefas cotidianas, como a de passar por ali, próximo ao vidrinho, ao muro onde o vidrinho se esconde, e não vê-lo, mas de alguma forma ser marcado por ele, pela presença dele ali como experiência e ação em miniatura. Algo muito próximo do que diz Giorgio Agamben quando comenta sobre um poema de César Vallejo – em seu texto intitulado O autor como gesto: “por definição, um sentimento e um pensamento exigem um sujeito que os pense e experimente. Para que se façam presentes, importa, pois, que alguém tome pela mão o livro, arrisque-se na leitura.” (AGAMBEN, 2007, p.62) Isto é importante porque leva a um lugar, a ter um lugar, que seria o gesto, e completa afirmando que “O lugar – ou melhor, o ter lugar do poema – não está, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): está no gesto no qual o autor e leitor se põem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso.” (AGAMBEN, 2007, p.62-63) Marcelo Coutinho, por sua vez, diz que neste seu trabalho há uma teleologia outra, que “a teleologia seria sair de si, despurificar-se, [...], em infinitas e para sempre despudoradas carícias” (COUTINHO, 2003, p.72); feito uma dessacralização do gesto, do próprio trabalho, em direção a um outro talvez como ato extremo de profanação; muito próximo do que Agamben propõe neste ir e vir do ato de profanar, que há sempre um “resíduo de profanidade em toda coisa consagrada e um resíduo de sacralidade presente em todo objeto profanado.” (AGAMBEN, 2007, p.103)

Nosfate é, pontualmente, uma ação da linguagem que indica uma ausência, um sumiço, um abandono; sair de um projeto estético para uma ação em miniatura que postula uma ética do impossível, que reitera a precisão de não ser fundacional, tomar a direção do que não, tomar o sentido do quanto um ato de invenção com a linguagem pode não ser mera passagem, mas a passagem como um problema para a linguagem e, principalmente, repisar a operação de tornar inoperante o repisado circuito da arte, sem ingenuidade; como uma tentativa de capturar o vácuo, estabelecer um hiato, uma tensão-transe, uma outra ideia de passagem que estaria, talvez, entre a vida e a morte, entre o humano e o não-humano etc. Ou seja, criar possibilidades com a linguagem para dizer, ao mesmo tempo, do quanto a arte ainda é um problema, uma política. Por isso, a sugestão de Marcelo Coutinho é que tanto faz se este trabalho interfere em espaços abertos [como a cidade e seus palimpsestos, seus terrenos baldios e seus lugares públicos] ou em espaços fechados [como uma casa, uma galeria, um corredor sem janelas e sem gente, um prédio qualquer, dentro de um quarto ou dentro de um muro etc, seus lugares privados]. O próprio Marcelo define a ação e o gesto de seu Nosfate e explica o procedimento num discurso que ora tende a ironia ora termina por dar uma imprecisão ao seu ato como se fosse uma inoperância, um nada, uma banalidade; mas numa experiência seminal que interfere nessa banalidade através de um gesto apenas aparentemente banal: o da ação em miniatura.

Referências bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Trad. Selvino José Assmann. São Paulo, Boitempo, 2007.

COUTINHO, Marcelo. Deambulações sobre o contorno: ensaio para ser lido em voz alta, simultaneamente, por três pessoas. In: Item. Número 6. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, Março, 2003.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia – 1. Trad. Aurélio Guerra e Célia Pinto Costa. São Paulo, 34, 1995.

[1] Esta anotação é um verso de Régis Bonvicino, de seu poema “Estar”, em seu livro Ossos de Borboleta (São Paulo: Ed 34, 1996, p.31)
Revista (Lado 7: http://www.7letras.com.br/lado7.html

lançamento [revista 'Lado7', número 2],

2011-10-20T03:32:00.000-07:00

tardanza,

2011-10-18T17:50:00.000-07:00

Ruy Belo, Jornal O Globo

2011-10-15T15:48:00.000-07:00

llansol, benjamin e livros,

2011-10-05T07:19:00.000-07:00

no dia do evento haverá uma feira de livros

promovida pela Editora 7LETRAS com livros

a partir de 5 reais - www.7letras.com.br

franklin, 02/10

2011-10-02T06:24:00.000-07:00

[julho, 2006]

Céu Vermelho

Neste ringue aberto

de todos os dias

Em qualquer round

pode ser o primeiro o último

Depois do golpe

[vertigem de agulhas]

beija a lona

vê estrelas

não as de Pequim

num céu vermelho

de supercílios

abertos

franklin alves dassie

raquel stolf,

2011-10-02T05:55:00.000-07:00

ruy belo,

2011-09-30T10:52:00.000-07:00

"Digam que foi mentira, que não sou ninguém,"

[verso de ruy belo, fotografia de duarte belo]

da estupidez,

2011-09-27T14:34:00.000-07:00

Enfim, poder-se-ia ainda objetar com todas as ocasiões onde ninguém se comporta tão inteligentemente como seria necessário, e deduzir que qualquer um de nós se revela, quando não constantemente, pelo menos de tempos em tempos, estúpido. É necessário, por conseguinte, distinguir também entre abdicação e incapacidade, entre estupidez ocasional ou funcional e estupidez constante ou constitucional, entre erro e ininteligência. É mesmo uma das coisas que mais importam, pois as condições de vida atual são tais, formam um conjunto tão vasto, tão complexo, tão caótico, que as estupidezes ocasionais dos indivíduos podem facilmente causar uma estupidez constitucional da comunidade. O observador é assim conduzido, à margem do domínio das disposições pessoais, a conceber uma sociedade afligida por certos defeitos mentais. Está fora de dúvida que não podemos transferir os fenômenos que afetam a psicologia real do indivíduo, e por isso em particular as doenças mentais e a estupidez, para as sociedades; mas dever-se-ia poder falar hoje, sob muitos aspectos, de uma “imitação social das fraquezas mentais”: os exemplos são bem visíveis.

Robert Musil

maria da paz, [1940-2011]

2011-09-26T04:03:00.000-07:00

recife, maio/2005

"Son raros los amigos: desaparecen. Son muy raros: ..."

[r. bolaño]

num dos livros raros de maria da paz sobre joaquim

cardozo, além da dedicatória pra mim, há uma outra,

perdida, escrita sobre seus dados biográficos, a alguém

que não dá pra ler. imagino que ela não viu, não lembrava

e mesmo assim me deu o livro. agradeci e nunca lhe disse

nada sobre isso. na dedicatória perdida se lê:

"minha verdade maior tem mais a ver com aquela ficção

da chuva que me batizou para a vida que só é possível

reiventada"

Entrevista, Carlito Azevedo

2011-09-20T17:03:00.000-07:00

Entrevista publicada na Folha.com [do Jornal Folha de São Paulo], Ilustrada, em 17/09/2011

"Editar bem poesia é aceitar editar antimercadoria"

por Paulo Werneck

Carlito Azevedo poderia talvez se acomodar na condição de um dos mais celebrados poetas contemporâneos brasileiros. Seu "Monodrama" (2009), publicado pela carioca 7Letras, grande celeiro de novos poetas no país, é um dos principais livros de poesia brasileira dos últimos anos.

Além disso, ele se firma como um grande agitador poético (é curador, com Augusto Massi, da coleção Ás de Colete, editada pela 7Letras e pela Cosac Naify, e mantém uma página mensal de poesia no jornal "O Globo"), articulando livros e autores em discussões que fogem aos chavões sobretudo por não abrir mão de um ingrediente muito escasso nas conversas sobre o gênero: o bom humor.

Tendo a possibilidade de se ver editado nas maiores casas do país, Carlito preferiu manter-se na pequena (embora longeva, com 15 anos) editora de Jorge Viveiros de Castro.

Na entrevista abaixo, concedida por mensagens no Facebook, ele critica os autores revelados por pequenas editoras que "ao primeiro aceno da grande editora se mudaram de malas e bagagens" em busca da "possibilidade de ganhar prêmios, ser convidado para as festas literárias das grandes editoras, para as entrevistas televisivas".

Carlito comenta a recente tendência de novas coleções no mercado brasileiro com ceticismo: para ele, "não se sabe editar poesia no Brasil". Ela saúda o recente investimento da Companhia das Letras em coleções de poesia contemporânea e na aquisição da obra de Carlos Drummond de Andrade, mas vê uma opção conservadora por "uma poesia drummondiana, de qualidade sim, mas não muito inovadora", "nada que vá desestabilizar sua majestade o leitor".

Além disso, critica com dureza editoras como a Record, "que utiliza claramente uns poucos autores de qualidade superior, como por exemplo Murilo Mendes, para mascarar sua ausência de um projeto cultural", e vê com preocupação a saída do amigo e parceiro Augusto Massi da Cosac Naify: "As informações são todas indiretas e desencontradas"; "eu, de todo modo, estou fora, saio com ele".

Ao recapitular as coleções que marcaram historicamente a poesia brasileira desde os anos 70, Carlito enfatiza que a esperança na inserção do gênero no mercado é ilusória: "Editar bem poesia é aceitar editar antimercadoria, é respeitar aquilo que, por sua natureza inovadora e complexa, como disse o poeta português Joaquim Manuel Magalhães, ainda não tem um público, vai inventar o seu público".

Folha - Depois de anos publicando poesia fora de coleções, editoras (da Companhia das Letras à Uerj, com a Ciranda da Poesia) investem no formato de coleções e misturam autores jovens e consagrados (Zulmira e Chico Alvim na mesma coleção de Fabrício Corsaletti e Ana Martins). A poesia encontrou um lugar no mercado editorial?

Carlito Azevedo - Não acredito que a poesia tenha encontrado um lugar ao sol do mercado editorial, nem que, em suas melhores e mais honestas experiências, seja isso o que ela busca. E tenho a pretensão de ter encontrado a razão desse tão longo divórcio entre a poesia e o comércio na Roma Imperial, no século 1º a.C.: é o que chamo de "a maldição de Horácio".

Em Roma, e naquele momento, surgiu o primeiro esboço de algo semelhante às nossas livrarias, as "tabernae librariae", pequenas lojas onde os livros podiam ser folheados e até comprados por gente de fora dos círculos intelectuais dos escritores. Pois bem, é ali, em pleno nascimento do comércio do livro, que o poeta Horácio, o mesmo do "carpe diem", decide se recusar a ter seus livros expostos ao manuseio ou venda nas "tabernae librariae".

Ele chega a escrever assim, na primeira "Sátira": "Nenhuma loja, nenhuma banca terá meus livros / Para que a mão do povo os molhe com seu suor". A maldição de Horácio foi tão poderosa que até hoje é muito difícil encontrar alguém querendo colocar as mãos, sujas ou limpas, num livro de poesia.

O fato é que, em termos mercadológicos, a poesia é uma coisa tão insignificante que, quando, por exemplo, uma editora do calibre da Companhia das Letras passa a ter o privilégio de ser a editora de Carlos Drummond de Andrade, e assume a responsabilidade de ser mais generosa em relação à poesia contemporânea (ela, que, contudo, mantém em seu site, na seção sobre avaliação de originais, um aviso bem claro: "A editora não recebe originais de poesia"), denotando um interesse em qualquer coisa além da rentabilidade (e parece quase pecado e na certa um anacronismo falar isso hoje em dia!), isso já provoca um tremorzinho que, por contraste, parece um terremoto.

Mas note-se que a Companhia está na verdade retomando o ritmo de publicação de poesia que tinha logo no seu surgimento, quando lançou livros memoráveis como o polêmico "O Anticrítico", de Augusto de Campos, as ótimas antologias de William Carlos Williams, Wallace Stevens, Marianne Moore. Depois o ritmo ficou bem mais devagar, e agora ela aparece com essa antologia da nobelizada Wislawa Szymborska, os livros de Chico Alvim, Fabrício Corsaletti, Eucanaã Ferraz, Antonio Cícero, Armando Freitas Filho, Paulo Henriques Britto, Ana Martins Marques, Zulmira Ribeiro Tavares etc.

Para bom entendedor, a mensagem é bem clara: a poesia que interessa colocar no mercado é uma poesia drummondiana, de qualidade sim, mas não muito inovadora (exceção: Chico Alvim, um dos nossos poetas mais experimentais), nada que vá desestabilizar sua majestade o leitor.

De todo modo, que bom que a Companhia está fazendo isso e que bom que conseguiu arrancar a obra de Carlos Drummond de Andrade da editora Record, que utiliza claramente uns poucos autores de qualidade superior, como por exemplo Murilo Mendes, para mascarar sua ausência de um projeto cultural e sua atividade prioritariamente comercial, e também para não passar nas festinhas intelectuais pelos gananciosos que só pensam em vender livro.

Ou talvez isso nem mais os deixe constrangidos, como vimos em recente declaração da editora Luciana Villas-Boas explicando aos novos autores que não é bom estrear com um livro de poesia porque o livreiro vai associar seu nome para sempre a fracasso de vendas. Imagino o Drummond preparando o "Alguma Poesia", ou o Gullar preparando o "A Luta Corporal", ou a Ana Cristina Cesar preparando o "Cenas de Abril", e a Luciana dizendo: "Não façam isso! Vocês serão eternamente associados a fracasso de vendas!". Uma surpresa pra você, Luciana: eles cagavam pra isso!

Você cuidava de uma coleção de poesia, a Ás de Colete, coedição da 7Letras com a Cosac Naify, que também reúne consagrados e estreantes.

A Cosac Naify, em parceria com a 7Letras, mantém a coleção Ás de Colete, ou mantinha já nem sei, uma vez que desde a saída de Augusto Massi as informações são todas indiretas e desencontradas, e incluem até a catastrófica possibilidade de que a editora não vá mais publicar poesia, eu de todo modo estou fora, saio com ele.

Nesta coleção, tentávamos publicar coisas bem diversas, como Cacaso e Michel Deguy por exemplo, e estreantes como Angélica Freitas, coisa que não é comum nas coleções mais conhecidas de poesia, pois mesmo quando se publica um jovem poeta, trata-se de um jovem que já tem pelo menos dois, três livros publicados.

Talvez o fato de duas editoras superpoderosas, e que ao mesmo tempo seguem uma prática cultural séria, manterem coleções de poesia, a que todos podem fazer as críticas que quiserem, mesmo que seja bem difícil demonstrar em que é que a poesia brasileira melhoraria sem elas, signifique sim que vivemos um bom momento editorial. Mas eu me pergunto: de que adianta viver um bom momento editorial se não vivemos um bom momento poético? Aí está o x da questão.

O que muda para autores jovens e consagrados o fato de estarem na mesma coleção?

Que uma coleção de poesia pode ter uma intervenção poderosa na literatura de um momento específico ficou mais do que provado com a coleção Claro Enigma, editada pelo Augusto Massi, nos anos 80, que ajudou a quebrar muitos preconceitos, vencer muitas dicotomias, fez a discussão avançar.

Ao reunir a poesia de Francisco Alvim, mais ligado aos marginais dos anos 70, e a de Sebastião Uchoa Leite, mais próximo dos poetas concretos, a ponto de ter um de seus livros editados pela Coleção Signos, e também a da soltíssima Orides Fontela, e num projeto gráfico que reunia o artesanal, melhor característica da poesia independente, com um sistema profissional de edição e distribuição, vantagem indiscutível da máquina editorial, a Claro Enigma reconfigurou bastante o ambiente.

Dentre os novos que a coleção revelou, quem melhor se saiu foi o Paulo Henriques Britto, que passou a ser levado a sério, e imediatamente saiu de baixo daquele manto de invisibilidade que parece cobrir o poeta iniciante. Mas, se o poeta novo tem essa vantagem ao ser incluído em uma coleção mais ou menos oficial, ao lado de poetas mais ou menos oficiais, por outro lado, mais de uma vez vimos esses mesmos poetas novos se oficializarem, acreditarem demais que isso é que é bom, isso é que importa. É uma ilusão.

A poesia brasileira vive um bom momento editorial? Superou-se a fase da edição do autor e a guerrilha da geração mimeógrafo?

O fim da poesia marginal não foi a abertura política, mas sim a crença de que ser editado por uma editora, e não mais por um mimeógrafo, exigiria deles que se tornassem "poetas de verdade", e foi a liricalha que se viu.

Considerando que a principal coleção de poesia veiculada por editora respeitável nos anos 70, a coleção Signos, da Perspectiva, criada por Haroldo de Campos, publicava gente como Mallarmé, Joyce, o próprio Haroldo, os russos Maiakovski e Khlebnikov, Goethe e Julio Cortázar, não é de espantar que, quando a coleção Cantadas Literárias, da editora Brasiliense, supreendesse o mercado no início dos anos 80 reunindo em volumes caprichados boa parte da produção da produção mimeografada e independente da década anterior, livros como "Passatempo & Outros Poemas", de Francisco Alvim; "Drops de Abril", de Chacal; "A Teus Pés", de Ana Cristina Cesar; "Finesse & Fissura", de Ledusha; "Caprichos & Relaxos", de Paulo Leminski, muita gente boa, como o [colunista da Folha] Fernando de Barros e Silva, classificasse a estratégia de Caio Graco e Luiz Schwarcz como investimento "em temas do cotidiano e textos fáceis para arrebanhar um público sem cultura e carente de referências literárias". Foi um momento raro em que essa "gente sem cultura e carente de referências" sujou muito livrinho de poesia, graças a Deus.

Seu livro mais recente, o celebrado "Monodrama", saiu fora de uma coleção, embora vc mesmo editasse a Ás de Colete. Por que essa opção?

"Monodrama" saiu pela 7Letras quando já dirigia a coleção de poesia que contava com a ótima estrutura da Cosac Naify porque entendia que as pequenas editoras não são um primeiro degrau até chegar a uma grande editora, como julgaram vários autores que publicaram seus primeiros livros na 7Letras e ao primeiro aceno da grande editora se mudaram de malas e bagagens. Penso que elas são uma necessidade cultural que é preciso defender.

Detesto este sistema em que uma editora pequena descobre o cara, e aí vem a editora poderosa, que não quer correr risco absolutamente nenhum, fazer aposta nenhuma, e fica só esperando uma dessas apostas da editora pequena se revelar para levá-lo. O que fazer?

Assim são as coisas, enquanto a editora grande continuar desejando usar o autor interessante para justificar os imensos lucros que conseguem com a publicação de porcarias anticulturais, e o autor continuar trocando seu gesto inicial pela possibilidade de ganhar prêmios, ser convidado para as festas literárias das grandes editoras, para as entrevistas televisivas, coisas que em geral só chegam para os superbem editados, a coisa não muda. E não é coincidência que esses autores piorem tanto com o tempo, é que eles passam a se levar a sério mesmo, a achar que agora eles são escritores de verdade, antes eram apenas uns experimentadores.

Os poetas consagrados, inclusive mortos, são bem tratados do ponte vista editorial?

Os poetas brasileiros, novos ou consagrados, não são, em geral, bem tratados pelas editoras, mesmo nas melhores e mais bem-intencionadas, por causa de um problema estrutural: não se sabe editar poesia no Brasil. Dentre as poucas exceções, só me recordo agora de Cléber Teixeira e sua tipografia Noa Noa, primeiro aqui no Rio de Janeiro, e depois em Santa Catarina.

Não temos nada por aqui como a coleção de poesia da Livros Cotovia, de Portugal. E a guerrilha da autoprodução, que reergueu a poesia na Argentina, através da ação de micromicro editoras --como a Vox, a Belleza y Felicidad, a Tsé-Tsé, a Eloísa Cartonera, Adriana Hidalgo, a Niño Stanton-, parece não encantar mais aos poetas novos, todos em busca do prestígio de uma chancela oficial.

O bonito é que por lá um autor já consagradíssimo como Cesar Aira faz questão de editar seus livros por essas pequenas casas editoriais; é um gesto político impensável aqui no Brasil onde a discussão sobre edição de livros está totalmente despolitizada. Editar bem poesia não é criar um objeto que seja tão vendável quanto um romance, com design arrojado; editar bem poesia é aceitar editar antimercadoria, é respeitar aquilo que por sua natureza inovadora e complexa, como disse o poeta português Joaquim Manuel Magalhães, ainda não tem um público, vai inventar o seu público.

11 de setembro,

2011-09-16T14:03:00.000-07:00

Carlos Augusto Lima, Manoel Ricardo de Lima

e Seu Nelson da Rabeca

ESEM - Escola SESC de Ensino Médio [RJ]

17 de setembro: lançamento [livraria berinjela, rj]

2011-09-12T15:18:00.000-07:00

foto: eduardo jorge,

2011-08-18T21:47:00.000-07:00

aurora, tableau vivant: e o olho azul

joão penalva,

2011-07-29T12:32:00.000-07:00

paris,

2011-07-17T04:25:00.000-07:00

"E no entanto, como que um gosto de viver [por causa

do cheiro doce da chuva], primeiríssima desmobilização,

como um frêmito muito breve."

Roland Barthes

risco, jornal o globo

2011-07-01T16:21:00.000-07:00

Prosa & Verso, Jornal O Globo [Rio de Janeiro]

Risco, por Carlito Azevedo

Sábado, 25 de junho de 2011

lisboa: XYZ e livro novo,

2011-06-29T16:33:00.000-07:00

o livro novo,

2011-06-24T13:46:00.000-07:00

florianópolis, ruy belo e móbiles

2011-05-30T18:30:00.000-07:00

jornal público, lisboa

2011-05-27T15:36:00.000-07:00

Jornal Público_Lisboa_27_maio_2011

"A 'enciclopédia' de Gonçalo M. Tavares em

nova edição acrescida de um valioso caderno

de Júlia Studart"

manuel bandeira, três acordes

2011-05-25T03:56:00.000-07:00

antonio bandeira,

2011-05-19T13:26:00.000-07:00

A Antônio Bandeira

Caro pintor Bandeira.
Que tua mão certeira
encontre a cada dia
essa fina alegria
de reinventar o mundo,
tornando-o mais profundo,
mais claro e vaporoso.
Há no espaço gracioso
em que teu sonho move
e liberta e comove
a essência dos objetos,
não sei que ultra-secretos
enigmas e doçuras.
Bandeira, são as puras
raízes da tua arte.
Com ela, em tôda parte
descobrirás aquilo
que teu olhar tranquilo
vai sempre transformando
(amar se aprende amando).
Modelador de brumas,
formas raras. Espumas,
unindo a fantasia
a uma abstrata beleza.
- Seja-te o ano propício,
e a esse teu nobre ofício.

Carlos Drummond de Andrade

o animal escrito,

2011-05-03T06:41:00.000-07:00

sala de jejum,

2011-04-11T19:59:00.000-07:00

Quatro poetas, lugar nenhum

2011-04-06T03:26:00.000-07:00

Revista Inteligência [Rio de Janeiro, Abril/2011]

Ludwig Binswanger escreve a Freud em 1921 acerca do estado de um paciente raro internado em sua clínica e declara que não é possível fazê-lo voltar a exercer suas atividades de pesquisa naquele momento. Anota nessa carta que é uma pena que seu paciente não possa “voltar a fazer uso de seu gigantesco patrimônio de conhecimentos e de sua imensa biblioteca”. O paciente é Aby Warburg, que sofria de depressão e variações de esquizofrenia. Lembrem: Warburg refaz todo o pensamento em torno da imagem no começo do século XX e, na clínica, como lugar de tensão e afeto, oferece aos outros pacientes a sua célebre conferência intitulada “O ritual da serpente”. Internado, Warburg escreve no p.s. de uma carta aos diretores da clínica que sua doença é a perda da capacidade de conectar as coisas com suas mais simples relações causais, tanto as coisas do espírito como as coisas supostamente concretas.

É talvez essa imprecisão da linguagem que está posta em xeque, como proposta, às quatro poetas que ora apresento nesta edição de Inteligência: Annita Costa Malufe, Júlia Studart, Marília Garcia e Valeska de Aguirre. A provocação é tomar o senso do lugar, como um afecção, e, ao mesmo tempo, como interrogativa para conectá-lo a um suposto possível: o poema como um campo sem limites para a experiência da imaginação. Uma proposição entre borda e borda, entre eixo e beira, beira e móbil ininterrupto, para reler esse tempo agora com toda a sua imprecisão imanente. Tempo que não comporta mais a figuração moderna do labirinto, nem muito menos a figuração do lugar como uma representação da crise das utopias. Mas, com Aby Warburg, esticar a temporalidade da imagem à sua própria subtração [o que vai de Plínio, o Velho, até Didi-Huberman, sempre numa perspectiva do “anachronisme”] e à sua transparência, modulação, falta etc. Mais ou menos com aquilo que a letra provoca, disse Lacan: “um furo na borda do saber.”

É importante que quatro poemas de quatro poetas tão diferentes se deem a ver assim, como um furo de pensamento em seus próprios bons trabalhos, o de cada uma delas e no de cada outra. Ao mesmo tempo, também, considero importante que a armadilha da proposição – dando voltas sobre uma ideia de lugar – lance esses poemas para mais perto de um além do moderno, mais perto de uma luta política das imagens. Penso nos trabalhos dessas 4 poetas como uma linha desestabilizada, como um território desfeito continuamente, um território tenso e afetivo que se desfaz todas as vezes em que vai se ajustar a algo; trabalhos que têm como projeto, me parece, cutucar a conexão das coisas com suas relações mais simples e dar a elas a insegurança da imaginação. Assim, lembro a bonita imagem de uma das personagens do documentário de Alexandre Veras feito para o DOCTV, intitulado Vilas Volantes – o verbo contra o vento: quando um velho pescador da região norte do Ceará, próximo a Jericoacoara, a câmera em suas costas, aponta para as dunas que não param de se mover e diz que ali, naquele ponto, onde antes havia uma cidadezinha, as dunas vieram com tanta fome e força que comeram tudo, tudo, que “não ficou nem o lugar”. E Isso é apenas um convite para a leitura desses quatro poemas, um convite para conhecer algo do trabalho dessas quatro poetas.

Manoel Ricardo de Lima

Leia aqui os poemas: http://www.insightnet.com.br/inteligencia/52/PDFs/10.pdf

pascal,

2011-03-31T15:42:00.000-07:00

Quando considero a curta duração de minha vida,
absorvida na eternidade precedente e seguinte -
memoria hospitis unius diei praetereuntis -, o
pequeno espaço que ocupo e que vejo, abismado
na infinita dimensão dos espaços que ignoro e que
me ignoram, me espanto e me assombro ao me ver
aqui e não ali, porque não existe nenhuma razão de
estar aqui e não ali, agora e não em outro tempo.
Quem me colocou aqui? Por ordem e vontade de
quem este lugar e este tempo foram destinados a
mim?

[trad. manoel ricardo de lima]

porto sempre alegre,

2011-03-28T13:06:00.000-07:00

canções de alinhavo, IX

2011-03-25T21:05:00.000-07:00

L'Indiffferent de Watteau é um gato acordado. Os gatos
são indiferença armada. Inútil considerá-los
superfícies elásticas de veludo e macieza de existir.
Tantas vezes me arranhei ao contato deles que hoje
eu próprio me arranho e firo, felino maquinal.
Penso o gato e sua destreza, o gato e seu magnetismo.
Sua imobilidade contém todas as circunstâncias
e ângulos de ataque. Assim me seduz
o possível de um gato dormindo. [...]

Carlos Drummond de Andrade, em Corpo [fragmento]

poética expositiva,

2011-03-24T06:51:00.001-07:00

wilson & valêncio, zoona

2011-03-13T17:28:00.000-07:00

barcelona,

2011-03-05T13:48:00.000-08:00

[...] e disse, ou

pensei: “como é bom

estar aqui e como
que seja agora”. [...]

Anibal Cristobo

lisboa, n. 1

2011-02-25T02:32:00.000-08:00

O que é ser-rio, e correr?

O que é está-lo eu a ver?

suplemento literário de minas,

2011-02-01T18:46:00.000-08:00

Dossiê Gonçalo M. Tavares

A literatura como um corpo alterado

por Júlia Studart

Gonçalo M. Tavares nasceu em Luanda, Angola, em 1970, mas reside há muitos anos em Lisboa, Portugal. Publica o seu primeiro livro em 2001, intitulado Livro da Dança, um quase-poema longo, dividido e numerado em 114 fragmentos, mas que também se aproxima muito de um ensaio, numa relação direta com questões da filosofia e com questões que parecem ter sido retiradas de um pensamento da dança. E ensaio, no trabalho de Gonçalo M. Tavares, pode ser entendido de duas maneiras distintas e complementares: como procedimento de reflexão crítica, experiência intelectual livre, e como ação, movimento de algo que se repete inúmeras vezes, como uma coreografia, uma dança – o texto inteiro como um corpo que dança, que treina, que ensaia.

Não por acaso, Gonçalo M. Tavares já publicou, em pouco mais de nove anos, 26 livros, que passeiam entre diferentes gêneros literários e que são distribuídos em séries e cadernos numerados. As séries são termos de apreensão que ele anota para o leitor, um indício – como diz em entrevista que segue para este Suplemento, “algo que quem lê tem obrigação de dar substância” –, um mapa sutil que desenha uma suposta ordem para o seu trabalho espalhado por tantos livros, numa experiência intelectual que se apropria do ensaio, da filosofia, da ciência, da lógica etc., para compor um laboratório ficcional de sensações. Um procedimento muito próximo de um estado de dança, que aparece também como indício na anotação [espécie de subtítulo] que ele faz no seu Livro da Dança: “projecto para uma poética do movimento”. Essas séries são divididas em “Livros pretos [O Reino]”, “Livros pretos [Canções]”, “O Bairro”, “Estórias”, “Enciclopédia”, “Bloom Books”, “Poesia”, “Teatro”, “Arquivos” e “Investigações”. No Brasil, já foram publicados boa parte de seus livros, espalhados por diferentes editoras, como os magros e deliciosos livros da série “O Bairro”, publicados, em sua maioria, pela editora Casa da Palavra (RJ) como, por exemplo, os livros O Senhor Calvino, O Senhor Brecht, O Senhor Kraus, O Senhor Juarroz, O Senhor Walser. Os quatro romances da tetralogia “O Reino – Livros pretos”, que saíram pela Companhia das Letras (SP), e que é composta por Um homem: Klaus Klump, A máquina de Joseph Walser, o premiado Jerusalém e Aprender a rezar na Era da Técnica. O Livro da Dança, da série “Investigações”, publicado pela Editora da Casa (SC). O livro 1, da série “Poesia”, publicado pela Bertrand Brasil (RJ). Os três livros da série “Enciclopédia” [Breves notas sobre ciência, Breves notas sobre o medo, Breves notas sobre a ligação], que saíram juntos, encartados numa caixa-estante, pela Editora da UFSC/ Editora da Casa (SC); entre alguns outros.

Assim, Gonçalo M. Tavares parece provocar uma implosão silenciosa e espalhada pelos tantos livros e gêneros literários que faz uso, numa tentativa de tornar o que antes era diferenciado [poesia, filosofia, ensaio, ficção, teatro, aforismos etc.] num estado uniforme, misturado, concentrado num único ponto, mínimo e indistinto, como escreve na abertura do seu livro Histórias Falsas [da série “Estórias”, publicado no Brasil pela Casa da Palavra]: “perceber o modo como a ficção [verossímil ou nem tanto] se pode encostar suavemente a um fragmento da verdade até ao ponto em que tudo se mistura e se torna uniforme.” Uma tarefa para a literatura que se apresenta como forma de resistência no mundo agora – treinar, ensaiar para que o corpo da escrita contemporânea seja profundo –, ao propor uma escrita que é também um compósito de intensidades. Uma escrita que, ao repetir o mesmo movimento, inúmeras vezes, de várias maneiras, sem um sentido único determinado, mas aberta para todos os lados num excesso de desejo e de atenção, se lança no mundo como felicidade e como jogo; uma escrita que procura situações sempre experimentais para retirar o corpo da superfície e ensaiar uma espécie de profundidade para a literatura como um corpo alterado, misturado e que, ao atirar-se no mundo, ainda pode ser pensamento e política.

O que segue é uma breve entrevista realizada por e-mail, entre julho e agosto do ano corrente.

Leia mais:
1. entrevista com Gonçalo M. Tavares
2. texto de Franklin Alves Dassie: Um bairro, uma biblioteca, alguns começos
3. texto de Manoel Ricardo de Lima: Invenção, filosofia, futebol
4. textos inéditos de Gonçalo M. Tavares

http://www.cultura.mg.gov.br/arquivos/SuplementoLiterario/File/edicao_1333_suplemento_literario(1).pdf

onde mora natasha romanoff

2011-01-16T16:25:00.000-08:00

veja bem o que aconteceu quando você voltou de moscou

durante aquela chuva fina, de surpresa, e invadiu a casa pela

janela. heather podia dormir ali e gritar por causa do barulho da

vidraça. heather mantém os cabelos curtos. mary jane, como

você, mantém os cabelos longos, e nunca dormiu por aqui, mas

sempre quis que viesse, que ficasse um pouco. mary jane é

muitas vezes bonita demais. mas agora é como se mudasse a

casa, de surpresa e pela janela, para lambari, e henriqueta

lisboa com o cabelo preso molhado de musgo diz a você

igualmente vestida de negro que é uma menina selvagem. um

assombro entre a árvore e o dia, a alma e os ossos. alma em

suspiro pelo encontro do que fica sempre mais longe. anônima

e traidora, esquiva e tímida, equilibrista e feroz, é que nenhum

amor dura tanto assim. os pés enfiados no estômago, a palavra

sai dura, a boca, o silêncio disfarçado na fumaça noturna, uma

dança e o esforço: manter o corpo de pé

manoel ricardo de lima
[esse poema faz parte da série inédita onde você está]

carlos augusto lima,

2011-01-06T05:53:00.000-08:00

Carlos continua com suas táticas do mínimo. São apenas dois bonitos poemas no seu mais novo livrinho: o livro da espera. Composto em prensa manual, 92 exemplares, tipografia do mestre Raul, Alpharrabio Edições, Coleção Mimo, Santo André, SP. Como conseguir um exemplar? Não sabemos. Mas verifique todos os dias a sua caixa de correio, e espere.

"e, depois, corro para a água e desapareço."

alexandre barbalho, entre

2011-01-01T14:16:00.000-08:00

ARQUITETURA DE POEMAS EM N.Y.

I
da janela
em frente a centenas
perfeita simetria

quem olha
de um lado a outro
por fora sem ver
por dentro

II
de uma janela a
outra
a escada de incêndio
compõe vizinhança

(vermelho ferrugem
sobre cinzas)
_______________

entre [poemas], editora da casa, 2010

nicanor parra,

2010-12-26T13:40:00.000-08:00

IMAGEN DE MI PADRE

Yo tenía un fiel amigo
de lento mirar cansado
triste como un jardinero
y puro como un relámpago.

Tenía las manos suaves
como el corazón de un pájaro
al andar casi danzaba
y hablaba casi cantando.

Como ríos paralelos
vagábamos por los campos
yo lo confundía a veces
con la sombra de algún árbol.

El cielo que lo cubría
no podía ser más alto
y el nardo azul de su alma
no podía ser más nardo.

Si hubiera sido de agua
qué compañero tan claro!
serenos como sus ojos
nunca se verán dos lagos.

Amigo dulce dormido
que nunca será olvidado
ni en el día que se cierren
para mí todos los astros.

[1939]

sala grumo [cultura latinoamericana],

2010-12-12T16:43:00.000-08:00

Está no ar a última Sala Grumo de 2010

Ensaio:
Como desviar o olho [Clarice Lispector, Gonçalo M. Tavares]
por Júlia Studart

Ver: http://www.salagrumo.org/notas.php?notaId=129

*

Clarice Lispector

Uma barata pode ser mais importante que um imperador. Se os teus olhos olharem mais tempo para uma barata do que para um imperador, a barata torna-se mais importante que o imperador. Chamamos imperador ao imperador e barata à barata porque a média dos olhos humanos olha mais tempo para o imperador do que para a barata.
O que é um revolucionário, pergunta-me a minha filha de três anos, e eu respondo: é quem olha mais tempo para uma barata que para um imperador.
E o que é um imperador, pergunta-me a minha filha. É aquele que não deixa que se olhe demasiado tempo para a barata – respondi.
E, por favor, não me faças mais perguntas.

Gonçalo M. Tavares, do livro Biblioteca [Campo das Letras, 2004]

leonardo gandolfi,

2010-12-08T14:26:00.000-08:00

LA MUERTE DE TONY BENNETT

(según Jaime Gil de Biedma)

Quiero deciros cómo todos trajimos
nuestras vidas aquí para contarlas.
Decir em portugués direita
es decir de las cosas derechas
o sea correctas. Y como se sabe derecha
es también lo que queda cerca de mi mano,
la derecha. Decir en inglés left
es decir de las cosas que siempre
están en otro lado, el otro lado y mi otra mano,
la izquierda. Left como también se sabe
es una conjugación del verbo
dejar. Dejar, una importante acción
con algunos significados, ejemplo, Tony
Bennett, I left my heart in San Francisco.
Ahora voy a contaros cómo también
yo estuve en París y fui dichoso.

A morte de Tony Bennett
de Leonardo Gandolfi, Lumme Editor, 2010

fernando vilela,

2010-12-02T10:27:00.000-08:00

jeremias,

2010-11-22T02:34:00.000-08:00

Jeremias Ricardo de Lima

[14.06.1917 - 22.11.2010]

soul blues

à noite

sempre
após torradas
biscoitos
sai

estica
um pouco
as canelas

longevo
lento

o olhar
curvo
para baixo

a cidade pequena
silêncio

um lado
outro
talvez pense
:
a vida é tanto

e
cataloga
estrelas

em Embrulho, 2000
..........................

o quadrado branco, futebol

ele não liga mais a tv. a cabeça baixa, os olhos vincados no chão e uma poça de água. nem conta os ladrilhos nem dorme. nem de longe um gole de café uma torrada uma xícara de chá de alfazema ou capim santo. andar a calçada é por onde não pensa. tudo é perigo no corpo. tudo tem risco demais

manter o portão da frente fechado evita que os mosquitos e a chuva entrem pela janela. quando é o dia que a chuva vem? quando é que o amigo mais velho volta?

estas coisas, antes, de algum jeito, deixavam a vida de lado. um instante e outro, tudo muito sozinho. todos os dias não liga mais a tv e repara que ao fazer a barba não vê seu rosto, que as mãos não se movem direito

em Quando todos os acidentes acontecem, 2009

carlos h. schroeder,

2010-11-18T16:39:00.000-08:00

As certezas e as palavras, de Carlos H. Schroeder

Primeiro lugar no Prêmio Clarice Lispector, categoria

Conto, da Biblioteca Nacional. A Editora da Casa, o

grande Carlos e toda palavra com porrada merecem.

Trecho do prefácio intitulado Pliè, ou um prefácio:

"este conjunto de narrativas de Carlos Henrique Schroeder, também por causa do título – As certezas e as palavras –, me remete a um trabalho de um artista visual português chamado João Onofre, intitulado Pas d’action: João reúne uma série de bailarinos na frente de uma câmera e pede a todos eles que façam um plié durante o tempo que conseguirem manter a posição. Um plié é aquele movimento de equilíbrio sobre a ponta da sapatilha, com os braços para o alto, em curva, e os joelhos flexionados. Diz-se que no balé clássico tudo deriva do plié, que é uma espécie de movimento de ponto de partida. O fato é que no trabalho de João os bailarinos caem um a um na frente da câmera até o último, que cai quatro minutos depois; é o fim da resistência do músculo, da ação, que começa agora vazia e na frente da câmera só há a queda. O movimento passa a ser aquilo-que-não. Este conjunto de Carlos me parece ser um pouco este pas d’action, nenhuma certeza a cada palavra nua, nenhuma palavra a cada ausência de qualquer coisa, como “o desejo de uma vida em branco”. Assim, refestele a mão e o olho com cada frase aqui como se também cada uma delas fosse sua, minha ou de ninguém. Carlos nos cede este lugar incerto, este, o de suas narrativas famintas. [Manoel Ricardo de Lima]

suplemento literário de minas gerais,

2010-11-15T08:54:00.000-08:00

Edição especial, Animais escritos - Set/Out 2010 [n. 1.332]
Organização Maria Esther Maciel

a pele do coelho sem o coelho dentro

com nuno ramos

um,
com a mão coberta de pelo
e porra e a porta do banheiro
de uma estação de trem
em roma completamente
aberta:
um rato pálido e exposto
arrasta um colar azul de
miçangas hindus, uma
nota de dez e um esboço
de oração no meio do campo
marzio, alguém grita duas
vezes que o começo arranca
a pele das coisas, que agora
andamos por aí sem
amor, depois
grita outra vez quando
sobra apenas a pelanca de
tudo, quando o que sobra
é apenas pelanca ou uma
situação deserta como
esta, perder o binário
e mentir para salvar a
própria pele

dois,
fixo e estatelado no
chão, cuspe borrado entre
café e fumo, uma garatuja
da morte: não era mais
uma pele, disse o rato. era
o que, então, talvez se
pergunte aquele inseto
robô que viaja na gola
puída do japonês, fotógrafo
insistente, que enfia o pé
na porta quase fechada
do banheiro de uma
estação de trem em
roma. o inseto robô ri
e explode

manoel ricardo de lima

ver edição completa:
http://www.cultura.mg.gov.br/arquivos/SuplementoLiterario/File/1332.pdf

quando todos os acidentes acontecem, o filme

2010-10-30T11:11:00.000-07:00

meu mestre, alexandre veras, com quem aprendo arqueria e vida. e a quem devo o convite para escrever com ele o roteiro que leva o título de meu último livro de poemas. obrigado, sempre. e também a afetiva e sabida parceria de todo mundo da alumbramento.

DIÁRIO OFICIAL DA UNIÃO-SEÇÃO 1-Nº 207, quinta-feira, 28 de outubro de 2010

SECRETARIA DO AUDIOVISUAL PORTARIA No- 154, DE 27 DE OUTUBRO DE 2010

A SECRETÁRIA DO AUDIOVISUAL - SUBSTITUTA, no uso de suas atribuições e tendo em vista o disposto na Portaria nº 47 de 28 de dezembro de 2009, publicada no Diário Oficial da União de 29 de dezembro de 2009, Seção 1, pág. 17, bem como no Edital de CONCURSO DE APOIO À PRODUÇÃO DE OBRAS CINEMATOGRÁFICAS INÉDITAS, DE LONGA METRAGEM, DE FICÇÃO, DE BAIXO ORÇAMENTO nº 02, de 29 de janeiro de 2010, publicado no DOU de 01 de fevereiro de 2010, Seção 3, págs. 15 e 16, resolve: Art. 1°. Homologar os projetos SELECIONADOS, pela Comissão Julgadora nomeada pela Portaria nº 91, de 22 de junho de 2010, publicada no Diário Oficial da União de 24 de junho de 2010, conforme relação abaixo, para fins de contratação e pagamento do apoio. Art. 2º. Esta Portaria entra em vigor na data de sua publicação.

[Ana Paula Santana]

Projetos Selecionados para Recebimento do Apoio

Inscrição Projeto Proponente UF Região Categoria

*A Floresta de Jonathas - Sérgio J de Andrade AM Norte Estreante

*A História da Eternidade- AC Cavalcante Serviços Ltda PE Nordeste Estreante

*De Menor - Tangerina Entretenimento Ltda SP Sudeste Não Estreante

*Depois da Chuva - Coisa de Cinema - Cinema e Video Ltda BA Nordeste Estreante

*O Lobo Atrás da Porta - Gullane Entretenimento S.A SP Sudeste Estreante

*Quando Todos os Acidentes Acontecem - Alumbramento Produções Cinematográficas Ltda CE Nordeste Estreante

*Sobre Ruínas - El Desierto Filmes Ltda RJ Sudeste Não Estreante

zeca,

2010-10-28T08:22:00.000-07:00

Letícia e Rodrigo nos emprestam

sempre esse pequeno amuleto de

sorte e amor: quase Humphrey

Bogart. E assim, nos mudamos.

revista Cult, n. 151

2010-10-19T08:52:00.000-07:00

BREVES NOTAS

de Gonçalo M. Tavares

Apresentação de Júlia Studart

Editora UFSC e Editora da Casa

344 págs. – 81 reais

Até agora, não são muitos os livros do angolano-portugês Gonçalo M. Tavares (1970) editados no Brasil. Aqui se tem, portanto, a oportunidade de se começar a adentrar no universo deste que é um dos nomes comemorados da literatura portuguesa atual, já vencedor de três prêmios importantes de nossa língua, como por exemplo o Portugal Telecom (2007). As Breves notas são compostas por três volumes, originalmente editados em separado, mas aqui reunidos, belamente, em uma pequena caixa: Breves notas sobre ciência, Breves notas sobre o medo, Breves notas sobre as ligações, e, ainda, um quarto caderno com ensaio da pesquisadora de sua obra Júlia Studart. E são breves notas mesmo, com caráter de anotações rápidas, para serem lidas na ordem em que se quiser; mas a brevidade ou a aparente contingência dessas notas não significa, de modo algum, que seriam descartáveis ou desprovidas de densidade e sentido. Oscilando entre o humor, a ironia e o tom mais lírico, por vezes mais elevado, Gonçalo constrói pequenas coleções de aforismos poéticos, agitados por uma comprometida reflexão existencial, ainda (ou sobretudo) quando nos faz rir – tarefa em que reconheceríamos ecos de um certo aprendizado nietzschiano.

por Annita Costa Malufe

manuel bandeira,

2010-10-15T09:24:00.000-07:00

"E por que essa condenação da piada, como
se a vida só fosse feita de momentos graves?"

[Itinerário de Pasárgada]

felicidade,

2010-10-11T14:15:00.000-07:00

falamos agora sobre uma
lente, fininha, imperceptível, mas
ela ainda diz coisas muito bonitas
como “vamos sim, meu amor” e
“desculpa, é só uma exaustão no
meu corpo”. larga, avisa que
tudo pode ficar bem, mais
uma vez

não suportar é assim: nada é
como antes, estamos cansados

suportar é assim: animal com a
boca aberta até comer o plano
e engolir seco, recuo e medo do
acúmulo. este monturo, violento e
sim, quase confio. a lente
partida: “também não quero mais
falar disso com você hoje”

o animal que amo tem cobiça
de nuvem, devorar o céu

manoel ricardo de lima

Em Revista Inteligência, Ano XIII . N 50 . Setembro de 2010
Ver também: http://www.insightnet.com.br/inteligencia/50/PDFs/05.pdf

eduardo jorge, 32

2010-09-24T10:43:00.000-07:00

24/09/2010

Avião faz pouso de emergência no Aeroporto Internacional Eduardo Jorge

Um avião da TRIP Linhas Aéreas, ATR -78, voo 3232, que decolou às 00h32 desta sexta-feira do Aeroporto Internacional Eduardo Jorge, em Manaus (AM), apresentou problemas e precisou retornar ao aeroporto, onde realizou pouso de emergência. "Foram as melhores horas da minha vida", disse um passageiro. Antes de aterrissar, porém, a aeronave com 32 passageiros sobrevoou a cidade por 2h32 para gastar combustível e evitar o risco de uma implosão: bum!

eduardo frota, alpendre

2010-09-20T06:41:00.000-07:00

encerramento do projeto Heterotopias
[10 anos do ALPENDRE, Fortaleza, CE]

exposição de Eduardo Frota
Associações disjuntivas / experiência Alpendre

Abertura: 20 de setembro 2010, 20 horas

exposição idealizada especialmente para o lugar
e dividida em três ambientes específicos:

Espaço I - A escultura no plano escavado / o lugar como subtração

Espaço II - O objeto da escultura / o consumo da arte mediado por quilo

Espaço III - O duplo assimétrico

18 de outubro 2010, 20 horas:
conversa com o artista Eduardo Frota

ALPENDRE_casa de arte pesquisa e produção

Rua José Avelino, 495

Praia de Iracema / Fortaleza, CE
__________________________________________________

Ofício exacto
Persistir em dar forma ao que permanece escondido
sob a escuridão (e que jamais viste) poderá
ser considerado teimosia inconsequente, mas, também,
o mais puro dos actos de escultor.

Gonçalo M. Tavares

___________________________________________________

visitantes,

2010-09-16T09:38:00.000-07:00

15 de setembro, Fundação Hassis, Florianópolis

Digressão anotada às pressas, 8 vezes, num fundo de série e silêncio para Raquel Stolf [trecho]

por Manoel Ricardo de Lima

1] Conheci a Raquel Stolf em Porto Alegre, agosto do ano 2000, quando fui lançar um trabalho com a Elida Tessler, no Torreão, intitulado Falas Inacabadas – objetos e um poema, e ela veio depois, apresentada pelo Edson Sousa, me mostrar timidamente um de seus livros-objeto. Gostei daquilo: era uma espécie de livro em silêncio que ela me deixou nas mãos, exemplar único.
Comecei ali a entender que a Raquel Stolf parte de outro problema para o seu trabalho com artes visuais, que é a questão do poema no mundo agora.
Não sei se conhecem, por exemplo, um trabalho dela chamado de lista de coisas brancas - coisas que podem ser, que parecem ou que eram brancas. Conhecem? A minha versão é de 2002, quando editava uma revista em Fortaleza, chamada Afinidades Eletivas, e Raquel enviou a lista para o número 9, que nunca saiu. A revista encerrou-se no número 8. Bom, vou ler um trecho da minha versão, sei que há versões mais recentes dessa lista, mas ainda teimo comigo que esta versão que disponho tem um pouco mais de força e síntese da idéia inteira e redunda menos.

[...]

4] O trabalho de Raquel Stolf com o poema está, me parece, em um lugar a que ela mesma chama de investigação. E investigar tem a ver com seguir vestígios, pistas; com observar e procurar descobrir minúcias até armar a proposição de um método, mesmo que vertiginoso e alucinado; construção de um pensamento. Esse trabalho exposto aqui, intitulado de Fundo do mar sob ruído de fundo [3 silêncios para Reverón], é uma investigação em torno do trabalho do pintor venezuelano Armando Reverón [1889-1954], como conversa contínua, daquilo que ele toma como movente para sua pintura: as inferências da intensa luz tropical sobre a forma, principalmente a nudez da mulher e a paisagem natural do litoral central da Venezuela, que fica ao norte da capital, Caracas: o mar e seus contornos. Um traço de luz e cor e, ao mesmo tempo, de ausência de luz e cor, em superfícies de sonho, silêncio e rumor incessante. As pinturas de figurações do mar remetem a uma superfície deserta e a uma perspectiva de profundidade desta mesma linha de mar, porém com fúria.
Lembro que para Gilles Deleuze, o mar é um arquétipo de todas as estriagens do espaço liso, e como tal uma estriagem do deserto e uma potência de desterritorialização, um espaço nômade para cumprir o nomadismo do espaço, um espaço aberto.

5] A insistência da série como captura do poema numa imagem provida para o silêncio e seus fundos de rumor, a do mar entre superfície sem fundo e fundo sem superfície, que Raquel anota como “pesca de silêncios”, remete a alguns indicativos da investigação que aparecem nas notas-desenhos que, por sua vez, acompanham o vídeo e rearmam o trabalho como uma série. Essas notas-desenhos, ou poemas caligráficos, são também modos de operação do trabalho entre a paisagem natural, a paisagem técnica e as sugestões de posição do corpo numa linha tensa com o espaço e com o tempo. Ela anota e imagina as suas listas: gráficos de tempo [perdido, passando, que não passa, que passa, boiando, afundando], gráficos de espaço [superfície, borda, margem, fundo], gráficos de silêncio com fundos de ruído e fundos de silêncio numa circularidade elíptica [ruidoso, deserto, turvo, mastigação, onda de costas, respiração lenta, vulto de vento, motor de barco branco, grãos de areia batem na câmera, um pouco de falta de ar], depois o mar como deserto [liso, estriado, superfície, ermo, taciturno, soturno, vertical-fundo, sem horizonte] e uma variação de tipologias ficcionais [entre invenção e imaginação] para o que se vê no vídeo [fundinho, fundo médio, fundo misto-médio, começo do + fundo, superfície do fundo, fundo da superfície, sem fundo, sem superfície]. É o vídeo, como suporte para a composição da série junto aos poemas caligráficos, que recupera a pintura de Reverón [o vídeo é também o que se ouve, o vídeo é também o que se vê: algo leve, com luz breve] e que apresenta a turvação instantânea da imagem como um fundo temporal do futuro: envolvendo, abrumando e esparramando o espaço de uma paisagem sonora técnico-natural entre a ternura e a dúvida proposta pelo crivo das anotações nos poemas caligráficos.

[...]

P.S. Assim, me parece, o trabalho de Raquel Stolf toma-se como potência de crivo [o que vaza pelos furos, o ponto furo da imagem] ou turvação da imagem quando arma uma linha de beira entre a pintura e o poema como ambivalência: tanto um quanto o outro porque [precisamente] nem um nem outro: invenção, imaginação, ainda e, como ela mesmo anota, “instantes de felicidade”.

muñeca de trapo,

2010-09-15T06:51:00.000-07:00

armando reverón,
1940

visitantes [convite],

2010-09-04T04:47:00.000-07:00

raúl antelo, in-existente

2010-09-02T04:48:00.001-07:00

gonçalo m. tavares, a caixa

2010-08-26T04:17:00.000-07:00

breves notas

sobre ciência
sobre o medo
sobre as ligações

caderno de apresentação:
júlia studart

editora da casa / editora ufsc
2010

http://www.editora.ufsc.br/

Os livros Breves notas sobre ciência [2006], Breves notas sobre o medo [2007] e Breves notas sobre as ligações (Llansol, Molder e Zambrano) [2009], do escritor angolano-português Gonçalo M. Tavares [Luanda, 1970], foram editados em Portugal em separado seguindo os respectivos anos de indicação; agora, publicados no Brasil pela Editora da Casa e Editora da UFSC, vêm nessa caixa-estante que indica o protocolo que ele armou para esses livros: o da enciclopédia.
(...)
Assim, a questão que atravessa, de alguma maneira, as perspectivas da literatura de Gonçalo M. Tavares é como tomar-se de um Weiltgeist (um espírito do mundo), ao propor-se numa modulação geográfica da língua portuguesa, como leitor, numa incontinência pertinente da língua entre a filosofia e a dança, por exemplo, não apenas com o espaço e com o tempo, mas quando ela se toma e se expande de afecções com UM LUGAR, um movimento entre contato e contaminação. Este UM LUGAR é o que costuma chamar de exercício de resistência, uma espécie de pensamento móbil que cria como mundo autônomo para a literatura que escreve e publica.

Júlia Studart (da apresentação)

ricardo aleixo,

2010-08-24T07:33:00.000-07:00

Real Gabinete Português de Leitura, RJ

2010-08-23T07:01:00.000-07:00

09.08.2010

pra tomar o sentido da viagem (II)

2010-08-18T09:59:00.001-07:00

fortaleza-ce, abril, 1998

2010-08-14T07:55:00.000-07:00

Brisa

Bandeira não tem culpa
de minha vergonha -
esta idéia de brisa
que ficou no canto

guardei os livros
a tristeza
o calor também

só
a brisa seguiu viagem
deixando sabor

ser-
tão
bruto

Rodrigo de Almeida, 22 anos

Verão

frio de noite
em pedra

lagartixas umedecidas
de minério
consideram dias
seguintes -

inferno, inferno,
inferno

Alexandre Barbalho, 28 anos

O caminhão de morangos

toldo reflete
azul

suspenso e seguro
duas ripas

e placa:
vende-se morango

protege dos
solavancos do sol

o caminhão de morangos

avenida ao lado
do mangue

Carlos Augusto Lima, 25 anos

Empiria

Sobre a mesa
a advertência

água

um copo
guardanapos
o cheiro dela

por fim
adiante
mais nada
.
favor, a
travessa de
arroz

Manoel R. de Lima, 27 anos

[Viola de Cocho, abr/mai, 1998, Ponta Porã, MS]

anibal cristobo,

2010-08-13T05:23:00.000-07:00

Test de la iguana

Animal: figura de la velocidad
y de la forma - mancha
de luz - que ha cruzado el camino:
el paso de la iguana y su
sello en la arena: reposo,
repetición del cuerpo

y lo impregnado: la
huella
como libro de pasiones
y de asombro; y espejo: desdoblando
tu voz, igualándola
con tu propio deseo

como en algo
como en un ejercicio metonímico:

"el paso de la iguana
y su sistema de indeterminación: forma

o velocidad?"

Iguana:
tus ojos fríos en la piedra naranja,
rapidísimos,
como final de toon.-

[Teste da Iguana, 7Letras, 1997]

mallarmé,

2010-07-30T06:50:00.001-07:00

poema, de 'o animal sorri'

2010-07-26T16:40:00.000-07:00

[inédito]

introdução ao método

para o davi

ele realmente estudou o
problema do voo, diz
valéry, e concebeu uma
solução técnica bem
no começo do século
dezesseis, algo como
piglierà il primo volo il
grande uccello sopra del
dosso de sul magnio
cecero ecc ecc, mas
de fato o problema pode
ser esse, ou quase
esse, o da espera, porque é
preciso esperar por
probabilidades ainda não
conhecidas e dizer
afirmativas como ele
vai ele reconstrói ele se
atira ele adora esse corpo
do homem e da mulher
que pode ser medido
a tudo: uma rosa que vem
até o lábio, isto é uma
combinação regular ou
um sistema completo
em si mesmo ou a teoria
das ondulações luminosas
e a ilusão de produzir no
espírito de outra pessoa
algumas fantasias

manoel ricardo de lima

vladimir maiakóvski,

2010-07-22T04:33:00.000-07:00

ISTCHÉRPIVAIUCHAIA CARTINA VIESNI

Listótchki.

Póslie strótchek lis-

tótchki.

alpendre [10 anos],

2010-07-16T12:41:00.000-07:00

O projeto Heterotopias marca os dez anos de ação do Alpendre e inclui uma série de ações entre intervenções, exposições, mostras, palestras, mesas e publicações.

Esse projeto foi aprovado no edital Conexão Artes Visuais da Funarte que tem o patrocínio da Petrobras. A programação é gratuita e acontecerá durante uma semana a cada mês.

Fortaleza - Ce

revista inteligência, n.49 [RJ, jul/2010]

2010-07-16T09:26:00.000-07:00

Gonçalo M. Tavares: o corpo desobediente ou uma poética do movimento
por Júlia Studart

Ver: http://www.insightnet.com.br/inteligencia/49/PDFs/04.pdf

os anomenos,

2010-07-16T09:12:00.000-07:00

esses textos e bichos são um muito obrigado e um abraço em cada um dos alunos do meu último semestre como professor na graduação da ufsc. primavera de 2008. eles sabem o tanto. depois tudo aqui é roubo e imprecisão, por isso o abraço é esticado até wilson bueno, o dono dessa conversa toda, a quem dedico a brincadeira com esses anomenos.

[este livrinho já estava na gráfica quando veio a notícia ruim da morte do wilson, amigo precioso. o livro ficou vazio, mas cumpro, porque era uma alegria partilhada. guardo o abraço bom e o sorriso fácil, além do melhor pão francês com queijo e presunto e café com leite no meio de alguma tarde fria de curitiba em sua casa simples e afetiva]

manoel ricardo de lima

Os oriês

Silenciosos, estes encantadores e diminutos seres, os oriês, são oriundos dos subterrâneos de Tóquio, no mais profundo dos canais. Parecem cumprir a sina da viagem, e se espalham pelo mundo, contaminando as outras espécies de bichos com seus olhos de fenda livre e com suas faces que parecem coisas sem razão, feitas para a escritura no corpo. O pesquisador voraz destes pequeninos animais subterrâneos, o arqueólogo da escrita Bartherolando Autorum, diz que eles têm os olhos dormidos porque são voltados incansavelmente para a miniatura, para o pequeno, para o quase nada. E que sem exigir muito de suas presas, tocam facilmente o vazio de si mesmos. São seres anacrônicos e, por isso, conseguem ir até o extremo de suas individualidades ao esquecerem o próprio nome das ruas onde habitam a si mesmos, por baixo.

Os nadal

Abandonados à própria sorte, como se fossem tocados por uma robusta e desenfreada falta de desejo aos seus mais alentados caprichos, os nadal são bichos melancólicos, mesmo que reluzentes no escuro como os vagalumes, seus parentes próximos, e mesmo que obcecados em doses letais de veneno, papel e tinta, como seus outros parentes, desta vez distantes, os escorpiões. Mas tudo isso não passa daquilo que os nadal mais adoram, e se refestelam em sua adoração como duendes numa orgia perpétua: a crise. Ah, a crise, a doce e saborosa crise da ausência deles mesmos por dentro de seu recheio amarelo como um unto medieval. Mas se vistos de perto, e nem precisa ser tão de perto assim, se descobre no desdobramento de suas barbas que caem até o chão, o seu mais endiabrado sorriso: os nadal riem, riem, riem sem parar. E este é o paradoxo deles, entre a luz e o veneno.

Os anões, de Veronica Stigger

2010-07-15T12:28:00.000-07:00

por Manoel Ricardo de Lima [Jornal do Brasil, 02.07.10]

Veronica Stigger publicou em 2003, pela Angelus Novus, de Portugal, o seu primeiro livro, O trágico e outras comédias. A edição brasileira é de 2004 (pela 7Letras), na charmosa coleção Rocinante. São pequenas narrativas de mutilação, entre construção e dissolução da matéria do mundo. Uma espécie de memória balbuciante do que não tem memória, como disse Henri Michaux; um caso extremo, uma laia, pode-se dizer, de aventura afinada e dilacerante das estruturas de circunstância da vida cotidiana. O nosso plano mais raso.

A primeira destas narrativas, por exemplo, se intitula "Câncer no cu". E conta a historieta desesperada de Moacir, que tem câncer no ânus e um gato verde. Incomodado, insone e exausto, Moacir tenta arrancar o câncer com uma faca pontiaguda, o ânus fica maior, o câncer continua persistente. Por fim, com outra faca pontiaguda, Moacir pega o gato verde pelo pescoço e o mata.

Depois, Veronica publicou o Gran Cabaret Demenzial, em 2007, pela Cosac Naify. Neste, a brincadeira (il scherzo, a simbologia desfeita) é uma espécie de soirée dadaísta, um antimecanismo gratuito de deformação, de novo, da esfera cotidiana. Algo metido a besta, como a vileza da piada contaminada de Oswald de Andrade, amor-humor, mas num desvio para uma naturalidade suspeita e para uma imoralidade. Narrativas que armam também uma conversa fabulosa com a sugestão de Mário de Andrade, a sátira dura do livro, para, através do cômico enviesado por certa anomalia da religiosidade, sem complacência, tocar a paz entre os homens de boa vontade.

Basta ver a narrativa-anúncio digerida: LUANA coroa baiana / tarada por anal de 4 quente / na cama garganta / profunda oral até o fim. Ou a narrativa intitulada "Argumentum chronologicum", que trata de um país com experiências cronológicas que pervertem o turismo e o império. O país se chama Jakoo.
O embaraço das narrativas de Veronica Stigger desemboca agora num livro-quase-objeto, intitulado Os anões. Um livro com fuselagem surpresa, em papel cartonado, uma caixinha quase tumular, com apresentação de Mario Bellatin, que está tardiamente convencido de que o livro é antes uma experiência, depois leitura. Ele chama a isto de característica do livro contemporâneo.

O fato é que Os anões, esta caixa-preta, refaz o olhar em torno das narrativas de Veronica, não só porque ela é pesquisadora e crítica de artes visuais, mas porque com este quase livro de artista parece enfrentar também através do projeto gráfico de Maria Carolina Sampaio um ponto furo da e na imagem. O jogo (il scherzo) agora é quando a palavra entra como um corpo escorregadio, entre encantamento, deboche e exílio, num beaux livre impresso na China. O que remete, de certa maneira, ao termo que Mirella Bentivoglio atribuiu aos livrosobjetojogo de Paulo Brusky: librismo. Librismo é o livro com ações de despegamento, com um redemoinho orgiário da matéria.

As pequenas narrativas de Os anões são um contraponto à burocracia e à quase escassa erudição, além do enfado de certo maneirismo literário excessivo, da maioria da prosa brasileira recente. Elas têm imaginação, vertigem e gesto, elas têm fabulare.

Ainda com Michaux porque têm a ver com poesia: são uma respiração com algo de inapropriado, asfixiante, de fluidez benéfica e devastadora. Livro mínimo, porém bastante, que atravessa as personagens fundamentais sugeridas por Elsa Morante, as que indicam as três atitudes do homem diante da realidade: o calcanhar de Aquiles, ou o Grego da idade feliz (a realidade se mostra viva, fresca, nova e absolutamente natural); Don Quijote (a realidade não o satisfaz e lhe inspira repugnância, e ele procura salvação na ficção); e Hamlet (a realidade inspira repugnância, mas não encontra salvação, e no final decide não ser). Elsa as chama de personagens-atitudes que dão origem, e origem como um salto, às personagens híbridas: enxertos, derivações e contaminações. Veja-se as narrativas "Os anões" (que dá título ao livro) ou "Ceia", que dizem dessas derivações, mas em estruturas corrosivas e debochadas como uma gargalhada solta e perversa.
Veja-se ainda as pequeníssimas narrativas "L'après-midi de V.S." ou "(Flávio de Carvalho)", respectivamente, apontadas para uma releitura crítica: Achei que as igrejas daqui eram mudas / Sabia mas não sei mais qual é o sexo de Wega Nery / Só eu não senti o terremoto e New Kolor / (Utilicity 13,90) / Lâmina de aço inox / Cabos de polipropileno / Resistentes à máquina / de lavar.

Veronica Stigger lança também, agora, junto com Os anões, o livrinho infantil intitulado Dora e o sol (Editora 34), que narra as aventuras de uma cadela com o sol, a noite e o dia, outra vez quando o sol reaparece casa adentro, pela porta. Muito bonito. Ainda, num conjunto de ensaios, no livro Maria (Cosac Naify), sobre Maria Martins, organizado por Charles Cosac (que compõe uma série importante sobre a artista ao lado dos trabalhos de pesquisa publicados mais recentemente, como os de Raúl Antelo, Maria com Marcel Duchamp en los trópicos, de 2006 e o de Graça Ramos, Maria Martins: escultora dos trópicos, de 2009) Veronica participa com um texto intitulado "Escritos de Maria Martins: 1956-65", acerca dos livros que a artista escreveu a partir de algumas viagens à Índia, à China, ao Egito e ao Japão e de seu interesse pelo que se produzia fora da Europa, aquilo que era impresso na China. A ideia de Veronica, me parece, é encontrar em Maria Martins, ou com Maria Martins, uma respiração para além da mera anedota, como estas suas narrativas todas, sempre a provocação de um encontro com uma gente que escava um pouquinho mais.

Ver também: http://jbonline.terra.com.br/pextra/2010/07/02/e020711514.asp

Carlito Azevedo,

2010-04-02T09:06:00.000-07:00

Entrevista com Carlito Azevedo

Jornal Público, Lisboa, Portugal

[03.04.2009]

Para entender o mundo, vou ler os poetas novos

por Alexandra Lucas Coelho

O poeta brasileiro Carlito Azevedo co-editou uma revista com Portugal, mas houve um choque de ritmos: os portugueses produziam demasiado. Agora, gostava de voltar a essa parceria. Esteve em Lisboa há dias, para o Dia Mundial da Poesia. Só de a ler, Adília Lopes continua a ser a mulher da vida dele. Nascido em 1961, o poeta e editor Carlito Azevedo abriu a revista "Inimigo Rumor" a poetas nascidos entre os anos 70 e 80, e foram eles que o fizeram voltar a escrever, dez anos depois do seu livro "Sobre a Noite Física" [publicado em Portugal na Cotovia].
Os novos poemas podem ser lidos não em livro mas online [destaque para o longo inédito "O tubo", na revista "Modo de Usar"] http://revistamododeusar.blogspot.com/2008/10/carlito-azevedo_06.html. A Internet é um bom meio para a poesia anti-monumento em que este carioca acredita. Veio a Lisboa participar no Dia Mundial da Poesia celebrado no CCB.

Apesar de continuar uma amizade dos dois lados, perdeu-se a parceria Portugal-Brasil que existiu na "Inimigo Rumor". Porquê?

É bom que se diga que a amizade continua, pode parecer que foi uma briga. O que acontece é que sempre pensei a revista em metamorfose. Nenhum número se parece com outro porque a vida muda. Quando foi sugerida a parceria, muita gente no Brasil foi contra: "Porquê? A revista é aqui." E eu falei: "Não, a grande metamorfose vai ser agora, ela virar binacional." Só que essa metamorfose continuaria, incluindo ela deixar de ser binacional. Por um lado havia as dificuldades técnicas: tudo era impresso no Brasil e tinha que ser mandado para cá. Depois, eu tinha um espírito mais anárquico, e havia uma diferença: aqui ela era editada por críticos e no Brasil por poetas. Não vou ocultar um choque de sensibilidades. Não que algum lado estivesse certo ou errado, mas houve um choque. Houve uma predominância de textos críticos quando começou a parceria, talvez por isso, por aqui ser editada por críticos. No número sobre Ruy Belo havia bem essa divisão, sempre um ensaio a cada ciclo de poemas.

Disse que uma das coisas de que se arrependia era de ter baixado a guarda em relação a esse número.

[Rindo] Essa expressão é minha, mas onde eu disse isso?

Numa entrevista.

Na verdade, com o tempo passando, não imagina como Ruy Belo foi importante para a poesia brasileira. Hoje existem várias dissertações sobre ele e as pessoas colocam lá um agradecimento à "Inimigo Rumor". É um número muito bonito, eu amo o Ruy Belo, acho um poeta fundamental, e ter trazido aquilo para o Brasil foi bom. Mas talvez seja uma coisa que se descubra depois. Talvez eu ter baixado a guarda tenha sido um erro e um acerto. Eu não achava que o número tinha de ser tão grande - porque foi enorme! Mas, menos que uma revista perfeita, me interessa que ela tenha uma eficácia nos poetas contemporâneos. Então se houve essa transformação, se poetas como Manoel Ricardo de Lima e Tarso de Melo anunciaram esse golpe do Ruy Belo, têm com ele a reacção que tive com Adília Lopes, para mim já está completamente cumprido. Isso é que é interessante, que aquilo tenha provocado turbulência na poética nacional, que era menor sem o Ruy Belo. Disso não me arrependo nada. Talvez eu me estivesse referindo a outra coisa. Havia sempre uma questão lá no Brasil: "Puxa, os portugueses estão ocupando muito espaço na nossa revista, eles editam quase tudo!" E aqui eu tenho que louvar a competência e o poder de trabalho dos editores portugueses, principalmente o Pedro Serra e o Osvaldo Silvestre, na produção de ensaio, enquanto o ritmo brasileiro era mais preguiçoso. Quando chegava a altura de organizar a revista, a gente ainda não tinha feito quase nada e eles já tinham tudo pronto! Aí saia a revista e era toda de Portugal [ri-se até as lágrimas]. "Pô! O que é que a gente andou fazendo?" Quando encontro algum amigo que não vejo há muito e ele pergunta o que ando fazendo, sempre acho que devia estar fazendo alguma coisa melhor, mais digna daquela pessoa, e era assim que eu me sentia em relação a eles. Me perguntavam: "O que é que vocês fizeram?" E eu não tinha nada para apresentar! Ficava muito envergonhado. Os caras tinham um número completo e eu com dois poemas.

Com a facilidade técnica que existe hoje, havendo gente interessada de um lado e do outro, o que é que se pode fazer para que quem está a escrever poesia em português se possa ler?

Não o acordo ortográfico, com certeza, que não vai mudar nada. Mas assim como eu quis que a "Inimigo Rumor" fosse uma revista em metamorfose, e virou portuguesa, e não virou mais, nada impede que volte a ser. Inclusive por essa amizade, e por ter vindo a Portugal e conhecido outras pessoas, pode ser que ela volte. Eu adoraria que voltasse. A tecnologia está facilitando tudo.Voltar a ser brasileira e portuguesa só depende de uma coincidência de interesses. Um lado lindo que tem a poesia é que oficialmente ela está fora do mercado. As leis do mercado se impuseram no romance. Como há possibilidade de ser vendido, fazer dinheiro, virar filme, hoje vejo que os romancistas escrevem com um olho no mercado. A poesia não tem jeito, não vai vender grande coisa, a não ser um grande nome, Drummond, Herberto Helder. A poesia nova não vai vender 10 mil. Isso nos dá liberdade de fazer do jeito que a gente quer. Então o que impediria de fazer um número francês-brasileiro, ou argentino-brasileiro? Nada. A "Veja" ou a "Focus" não podem se dar a esse luxo porque têm de vender toda a semana. Não vai ter um número do jornal feito em parceria com Espanha, o jornal tem uma estrutura. Mas a revista de poesia pode ser o que ela quiser. A "Inimigo Rumor" é movida a simpatias. Eu queria que um dos próximos números nem fosse em papel, mas um DVD, com extras. Por exemplo, em vez de botar um poema da Marília Garcia, ela monta um clip do seu poema, ou lê-o, em vez de as entrevistas serem transcritas podem ser em vídeo. E depois as pessoas roubam, botam no YouTube, e aquilo vai perdendo o controle, vai-se desfazendo em moléculas. Tudo é possível para essa revista. O que não quero é que seja uma coisa fixa, zelando pelo seu formato.

É também a ideia de que a poesia é mais ampla que a literatura?

Sim. Literatura tem a ver com escrita mesmo, poesia pode ter a ver com escrita, é um dos "flirts" dela, mas nem é o principal. A poesia não nasceu escrita. É tão generosa que às vezes se dá ao luxo de aparecer num livro de poemas. Para mim, a única coisa que a poesia quer ser é imprevisível. A grande condenação que se lhe pode fazer é a previsibilidade. O que vai fazer de um poema um bom poema? O rigor técnico, se a pessoa sabe metrificar? Não. O poder da metáfora? Tem gente que escreve contra a metáfora. Então, para julgar poesia foram-se perdendo critérios, mas um permanece: quanto mais imprevisível mais me agrada.

Existe um poeta no Brasil que fez um livro muito interessante, com nomes de bares que visitou. Era sensacional, imprevisível que no Brasil surgisse aquilo. Quando ele faz o segundo livro falando a mesma coisa, e depois o terceiro, é legal, mas existe uma relação entre previsibilidade e interesse. Uma das coisas que mais me chamou a atenção na Adília é que, de entre os clichés que se faz de uma poesia de um país, lá no Brasil existia a ideia de que a poesia portuguesa ou seria aquela coisa da geração de 61, mais intelectualizada, ou o lirismo derramado. Mas eu não esperava tanta ironia - e tanto amor. Era imprevisível demais. O que tem tudo a ver com não ter o controle. Abrir para o imprevisível é um dos raros prazeres dessa terra.

Diz que não pode gostar tanto de um poeta de outro século como de um poeta do seu século. E está ligado a um grupo de poetas mais novos 10, 15...

... 20 anos.

Abriu-lhes a "Inimigo Rumor", editou-lhes livros, colabora em projectos deles.

Fiquei quase 10 anos sem escrever poesia e até um pouco desconfiado do género depois do "Sob a Noite Física" [disponível na Cotovia]. E a chegada dessa geração em 2000 - da Marília Garcia, do Walter Gam, do Ricardo Domeneck, da Angélica Freitas, da Juliana Krapp, poetas muito novos - foi vital e vitalizadora. Não que tenham resolvido a minha crise, mas a gente fica limitado se chega a um ponto em que escreve um poema e pergunta: "E daí? Para que é que serve?" Entra numa crise muito ruim, porque a poesia em si não tem utilidade maior do que uma caneta ou um curativo. Mas quando você vê gente nova escrevendo coisas que ampliam a sua sensibilidade, onde você via o homogéneo passa a ver diferenças.

Aquele momento de crise que era 2001 - ataque às Torres Gémeas, chegada maciça da informática e da Internet, informação genética, pesquisas com a ciência, fundamentalismos, esse momento muito confuso, que está muito confuso até hoje, entendi-o melhor com os poetas contemporâneos.Tenho um pouco essa atitude, de cada vez que estou confuso vou ler os poetas novos. Quando houve a invasão do Iraque, não lia muito os jornais, mas procurei os poetas.

E nisso, ter uma revista de poesia é interessante: o que os poetas de Bagdad estão escrevendo hoje, o que os poetas na China estão escrevendo hoje? É um tipo de informação diferente dos jornais, dos blogues.

Para mim é mais fácil entender o século XIX lendo Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, do que toda a historiografia. Quando eu os leio me sinto coincidindo com aquele tempo. Então a esses poetas eu devo a compreensão de que talvez o meu silêncio viesse da exaustão de uma forma de viver a experiência poética, que já não combinava com a minha forma de viver a vida, que é o que interessa. Se a gente fala de poesia está falando de vida, essa porosidade neles é muito interessante. Não entre a verdade e o escrever, mas entre viver e escrever, o que é uma fimbriazinha subtil. Lendo esses poetas novos percebi que a minha relação entre viver e escrever estava desequilibrada, porque a minha vida tinha-se modificado, mas não a minha poesia.

Do que se está a publicar em Portugal, o que é que conhece e lhe interessa?

Bom, inescapável, inescapável...

Adília Lopes.

É o amor da minha vida. É a mulher da minha vida - que nunca vi!

Quando a Inimigo Rumor fez 10 anos, a entrevista era com a Adília Lopes.

E quando fez cinco anos também. O valter hugo mãe foi ao Brasil e me apresentou poetas que achei interessantes, mas não acendiam a chama. Depois falou: "Acho que você vai gostar mesmo é de Adília Lopes, mas não tenho nenhum livro dela aqui. Quando chegar no Brasil eu lhe mando." Aí um dia chegam pelo correio dois poemas, "Os desastres de Sofia" e "A Elisabeth foi-se embora". Depois escrevi para o André [Jorge, editor da Cotovia] perguntando se na livraria dele havia algum livro dela e ele me deu de presente uma caixa com todas as primeiras edições. Mas por mais que eu a amasse depois, tudo já estava naqueles poemas: ali foi o encontro. De madrugada telefonar para todos os amigos lendo aquilo. Alguns adoravam, outros me chingavam. Convidei uma crítica, a Flora Süssekind, para um café só para mostrar os poemas e ela ficou tão deslumbrada quanto eu. Falou: "Precisamos de organizar uma antologia." É o inexplicável. Você encontra uma pessoa e sabe que vai amá-la para o resto da vida. Ainda que agora ela lance um livro que não me agrade tanto, já escreveu tantas coisas tão lindas, tão maravilhosas, que a quero e cultuo como a minha poeta de eleição.

Em língua portuguesa?

Em qualquer língua. Fico arrepiado quando lembro [passa a mão no braço]. Fiz questão de não procurá-la. Não precisa, já tem a Adília da mente. Fora ela, conheci o Manuel de Freitas, até me correspondi com ele, me mandou alguns livros, gosto muito dele, acho um poeta interessante. O António Franco Alexandre tem um livro, "Quatro Caprichos", que é meu sonho editar no Brasil. A Adília já consegui, agora o meu plano é António Franco Alexandre. Acho-o bárbaro, um poeta fenomenal. A poesia que mais gosto é a poesia em metamorfose. Eu tinha, talvez pela influência da pintura, a obrigação que um poema durasse uma página. Me sentia com aquele incómodo de alguém que aplaude uma ópera que não acabou, e você é o único a aplaudir. Hoje, a grande aventura está em não saber quando aplaudir - e por que não aplaudir naquele momento? Um poema que você não sabe se continua na próxima página ou não, como se cada virar de página fosse um momento perigoso, na corda bamba, em que você pode cair. Mas de onde? Do seu pedestal de bom leitor. Tem que ter humildade, o poema é maior que você, e ser enganado por ele não tem nenhum problema. O poema tenta fugir, e às vezes é o leitor que vence. É essa relação de perseguição e fuga que hoje me faz fazer poemas longos, até contra a ideia de ter o controle total sobre o poema. Da forma como hoje o vejo, nenhum poema acaba. Não existe mais o clique que faz o poema fechar. Ele pára por alguma impossibilidade, e no próximo continua, porque mais que uma criação de pequenos objectos a poesia é um devir, uma metamorfose do seu pensamento se fazendo.

O oposto da ideia de pontos luminosos.

Os pontos luminosos são uma imagem muito boa, mas talvez os pontos de escuridão sejam agora mais misteriosos. Ou pelo menos a escuridão é tão boa quanto a luz.

Num ensaio para a revista "Modo de Usar" online(http://revistamododeusar.blogspot.com/2008/10/carlito-azevedo_06.html), Ricardo Domeneck descreve o surgimento de Carlito Azevedo no momento de um baixar de braços entre os pós-concretistas e os marginais cariocas. Você apareceu, em 1991, não recusando nada, reclamando-se da poesia concreta, da marginal, do surrealismo, do João Cabral, aproveitando o que lhe interessava de cada. A sua geração é a primeira que pode aparecer assim, a que pode cruzar tudo, com liberdade para sair das contendas entre movimentos?

O que acontece também é que o final dos anos 70 e começo dos 80 foi um momento de muita tradução no Brasil. O Ezra Pound até diz que um bom momento poético é sempre precedido por um momento de muitas traduções. O espaço ficava limitado entre marginais e concretos, porque só se lia o que eles traduziam. Por exemplo, os concretos faziam o seu elenco com os "Caligramas" do Apollinaire, o "Lance de Dados" do Mallarmé. Era trazer o outro, mas um outro que era o mesmo, era sempre traduzir na poesia de Ezra Pound o que confirma o que eu penso, traduzir na poesia de Cummings o que confirma o que eu penso, não o que contesto.

Mas Haroldo de Campos traduziu muitíssimo.

Mas raras vezes traduzia uma obra inteira. Eles traduziam fragmentos que eram o que chamavam pontos luminosos. Podiam traduzir até a Bíblia, mas o que remetia para uma concretude da linguagem. E os marginais traduziam os "beatnicks". Então ficava parecendo que só existiam esses dois pólos. Mas nesse fim dos 70, começo dos 80, saiu uma boa tradução do Wallace Stevens, sairam traduções de poesia hispano-americana, que, apesar da proximidade, não eram muito traduzida. Então começámos a conhecer poetas peruanos, a poesia argentina e a chilena entraram com mais força, a tradição do leste europeu...

Czeslaw Milosz?

Foi fundamental. A Wyslawa Szymborska. O Joseph Brodski, que não tem mais nada a ver com o Maiakovski, com o futurismo russo, que era o que os concretos traduziam. Isso mostrou que não existia só o espontâneo e o supertrabalhado, existiam outras gamas. Então, quando a minha geração entra em cena, o que ela já tem é o fim de uma limitação. Uma curiosidade de procurar no estrangeiro não mais o mesmo, o que eu sou, mas o outro, o que eu não sou. O que me interessa é o que eu não sou. Foi um pouco como um laboratório. Traduzir para causar turbulências nas poéticas, ficar mais robusto, fazer exercícios de musculação, usar coisas que podiam diluir o sangue, o que já geraria movimento para sair daquela estagnação, que graças a Deus eu não vivi.

Descreveu-se uma vez como um poeta muito tradicional.

Era um pouco provocação.

Que relação estabelecia com as formas fixas, a que o Ricardo Domeneck chamou as "vacas magras"?

Sempre quis que a minha poética fosse uma metamorfose, que se fosse transformando, nunca gostei de me conformar com o que fosse conseguindo. No que escrevi tem muito pouco de forma fixa, não é uma coisa que me interesse. Cada vez mais gosto de uma poesia porosa à vida, o que Drummond chamava de contacto furioso da existência. A gente namora, até pode ter um plano fixo para o seu namoro, mas a realidade muda a cada hora. No trabalho é a mesma coisa. E esse contacto furioso da existência destrói qualquer possibilidade de forma fixa, porque a vida não é em forma fixa. Será útil para quem queira fazer do seu poema um monumento perene. Mas para o tipo de relação que quero estabelecer prefiro que o poema tenha a dinâmica de uma relação amorosa. Me interessa muito menos criar estátuas.

O seu poema inédito em livro, "O Tubo", publicado na "Modo de Usar" em Outubro, tem essa porosidade. Seguimos o passeio de um par e a própria forma do poema vai pedindo aquela forma, vai desfiando aquele longuíssima fita no ecrã, que não é uma forma muito comum. É como se o surgimento do poema pedisse aquela forma, uma fita num percurso.

Não consigo confundir o verso com linha interrompida. Sempre imaginei as várias formas que uma linha pode tomar. A visão desse poema era a de uma certa realidade típica do Rio de Janeiro nos últimos anos, o sofrimento imposto aos imigrantes e a riqueza de uma minoria que anda com 4x4 blindados. Agora, a classe mais alta só anda com carro à prova de tiros. Tudo é blindado. É uma forma que existe lá nos condomínios, como se a vida pudesse ser blindada contra todo o risco.

O poema abre com a imagem de uma rapariga...

... uma imigrante coreana, que será o mais pobre do Brasil hoje, e fecha com esses carros, tudo convivendo no mesmo espaço, na mesma cidade. E eu não queria que isso viesse em longos versos, aquele versículo bíblico, que tende a ser um pouco sentencioso. O problema do verso longo é que tem quase uma vocação para uma coisa que se afirma. O verso curto nega isso. Eu não queria falar nenhuma verdade sobre aquelas coisas, era muito mais o meu espanto, o sobressalto, a respiração entrecortada, do que alguém que pensou, analisou aquilo, e agora vem dizer as suas verdades sobre a situação do imigrante do Rio de Janeiro. O versículo incomoda-me por essa tendência aforística: eu te direi as grandes verdades. Vejo "O tubo" como uma respiração entrecortada, um poema escrito sob susto. Aquele momento em que aconteceu algo de grave com você, e chega a polícia, chegam os amigos, perguntam o que aconteceu, e você não consegue nem falar. Era essa dinâmica do depoimento urgente feito sob o stress pós-traumático. O verso curto tinha essa coisa de parar a toda a hora. O poema tem três partes, inferno, céu e paraíso, o que não é muito dantesco, é mais você flagrar num dia, no mesmo contacto furioso da existência, estes três níveis. Não há um céu onde existam acontecimentos bons, nem um inferno onde existem acontecimentos maus. É o mesmo acontecimento.

Disse uma vez que a sua profundidade é a da pele. Que o que lhe interessa é a imagem, e não ir além. Ainda se revê nesta formulação? A sua poesia é muito imagética, mas aqui também é auditiva.

É. Uma das coisas que me incomodava na minha poética inicial era o excesso de privilégio ao olhar. Era a grande influência do auto-modernismo. Tem um poema do Manuel Bandeira sobre uma maçã. Ele olha a maçã e parece que está fazendo um quadro, ela está ali congelada. Mas a poética será mais: que gosto tinha a maçã? Estava podre? Dura? Perfeitamente madura? Aí é preciso convocar outros sentidos. O táctil, o auditivo.

O poema como experiência completa.

Outro dia ouvi um escritor uruguaio a justificar o acto de fumar. Dizia que dos quatro elementos, o nosso corpo é 70 ou 80 por cento de água, a gente pisa na terra, e o ar está por todo o corpo. O fogo é o único elemento que nos repele, é nosso inimigo, e fumar seria o único modo de termos o quarto elemento dentro. Ao fumar você tem o seu próprio fogo e solta fumaça, mantendo a relação. Não recomendo a ninguém que comece a fumar por isso, mas achei muito bom. Não são mais os sacrifícios incas, aztecas de queimar as pessoas com fogo, mas esse fogo quotidiano, comum do cigarro. Porque de certa forma hoje vivemos de relações empobrecidas. Não que antes tenham sido melhores, talvez tenham sido apenas mais assassinas e exageradas, e agora sejam mais medíocres.

É fumador?

Não, nunca fumei.

A relação forte com a imagem também vem de ter querido ser pintor, e isso está na sua poesia desde "As Banhistas" à Vieira da Silva, ao Goya.

Eles são inspiradores, o que eu chamo os "Aliados Substanciais", que é o nome de um livro do René Char só sobre pintores. Quando vejo cadernos com desenhos acho que fica muito mais bonito.Tem uma poeta francesa que foi ao Brasil e esqueceu a máquina fotográfica e desenhou tudo o que via. Desenhava muito bem. É um dom que sempre invejei. Eu escrevia redacções, poemas, mas tem sempre aquele garoto na escola que sabe desenhar cavalos de forma realista, coisas lindas. Sempre achei que era para aquilo que tinha nascido, mas sem nenhuma habilidade manual. Você vê um quadro abstracto de Max Ernst, mas aí ele dá um título, "O que as mulheres gritam ao atravessar um rio", e isso é instigador, sempre parece que a partir daí qualquer um pode criar um poema. Às vezes como professor e director de oficinas literárias eu levo esse título e digo para cada um escrever um poema, e vêm as experiências mais diversas, mais líricas. Parece que a pintura e a música são propiciatórias. Nunca estive no Chile, e tem uma música em que, de cada vez que eu boto, vejo uma rua que tenho a certeza que é no Chile. E o artista plástico, é como se tivesse escolhido o melhor momento que sugira o que aconteceu antes e o que vai acontecer depois. Havia toda uma série de momentos para pintar, mas ele escolheu aquele. Aí, a literatura, que é uma arte temporal, pode-nos dar conta do que veio e virá. Se a Vieira da Silva faz um quadro como "Jogadores de cartas", começamos a imaginar o que pode acontecer depois, o que estão pensando, de onde vieram. Sempre pensei que eram momentos mágicos, escutar música ou olhar pintura. Mas nunca tive vontade de ser compositor, me parece muito trabalhoso. Para a pintura não tive talento, para a música não tenho paciência.

Que relação tem com outras possibilidades de passar a poesia, como a performance, a videoarte?

Não nasci com essas novas tecnologias.

É um desconforto?

Não, eu adoro. Por exemplo, ainda comprei disco de vinil, depois passei para o CD, mas vejo que agora as pessoas nem compram disco, já baixam as músicas pelo computador, que é uma relação que eu não tenho, a minha é mais artesanal. Mas admiro muitíssimo.Também já acontece com parte do que faz. O poema "O tubo" só existe online, e eu posso lê-lo como pode alguém em Timor. Isso é revolucionário e adoro que as novas gerações já dominem isso. Não sei se foi o Caetano que falou que a Internet é uma grande sessão de cartas. No jornal sempre existe aquela secção onde as pessoas vão colocar suas dúvidas, e a Internet é uma sessão mundial de cartas. O que é interessante. Também existe muito ressentimento. No Brasil existe uma série de blogues "Eu odeio". Você pega e coloca tudo o que você odeia: eu odeio a Rede Globo, eu odeio o Roberto Carlos. Mas há um elemento que eu adoro: digito "poesia peruana contemporânea" e em três segundos tenho uma centena de poetas. Se descobrir um, já é uma descoberta. Mas também não perco muito tempo com o computador, me policio. Adoro ficção científica e um dos autores que leio é o Stanislaw Lem, o autor de "Solaris". Ele deu uma entrevista a um repórter muito animado com as novas tecnologias que lhe perguntou se estava contente com o facto do mundo estar cumprindo quase tudo o que ele dizia. E ele respondeu que não gostava, não achava o mundo contemporâneo muito interessante. O rapaz falou no computador, na Internet. E o Lem disse: "Eu posso ir a um buscador e escrevo a palavra felicidade, e ele dá-me dois milhões de textos sobre a felicidade. Mas em que é que isso me aproximou da felicidade?" E talvez me tenha afastado, porque vou perder o tempo todo lendo aquilo. Então, eu gosto daquilo, mas é bom também relativizar.

Mantém a mesma relação com os criadores da sua idade? Como é que eles olham para a nova geração? Também dialogam?

Em alguns casos felizmente sim, como o Arnaldo Antunes.

Que é um herói para os novos.

A recepção dele foi exemplar, recebeu-os muito bem, e é visto como um ídolo por eles. Mas boa parte da minha geração, que talvez achasse que a poesia devia terminar neles, recusa-se a ler, ou quando lê acusa. Teve uma reacção muito negativa à chegada dos novos poetas. Toda a revista que aparece entra sempre num sistema de abraços, tapinhas nas costas, parabéns, nenhuma é muito questionada. A "Modo de Usar" teve uma defesa grande de alguns poetas, mas também um ataque dos poetas da minha geração, que é absolutamente incompreensível e eu só posso ler como reacção a algo muito forte. Também fui acusado de abrir muito as portas da "Inimigo Rumor", que já tem 10 anos, a essa poética, convidei-os a editarem a revista, e isso foi tomado como quase uma traição. Foi incrivelmente mal recebido. Vejo isso como sintomático da força dos novos poetas, porque no sistema literário brasileiro quem chega sem incomodar é porque vai repetir o já feito, e todo o mundo fica satisfeito com aquele mínimo logro que já conseguiram: não me incomode que eu não te incomodo, me elogia que eu te elogio, vamos fazer o mesmo. E ninguém sai muito daquela pequena festa nossa. Quando aparece algo que sai fora disso, as reacções são estarnhas. Para mim nada foi melhor que a chegada desses poetas.

Que nomes daria para quem quiser ler o que se está a escrever?

Para usar nomes novos, na área experimental gosto de um poeta como Ricardo Aleixo. Na área mais do verso, do papel, um poeta de Minas - terra do Drummond -, Walter Gam. Se essa expressão poética da indeterminação, criada pela crítica americana Marjorie Perloff faz algums sentido na poesia brasileira, para mim é na poesia do Walter Gam, do informe, como dizia o Bataille. Gosto de Daniela Storto, essa não tem nem livro, é um raro caso de poeta que em vez de estar ansiosa pela estreia preserva o seu ineditismo. Acho que ela só vai querer estrear aos 40 anos, mas faz poemas fabulosos.

A Juliana Krapp [poemas disponíveis online na "Modo de Usar"] também não publicou um livro ainda.

Ainda não. Também é algo que vejo como uma diferença. A minha geração estava ansiosa para estrear e queria publicar. Os poetas concretos publicaram os primeiros livros aos 19 anos. Era quase obrigatório que os poetas marginais não tivessem mais de 30. Havia até uma canção: Não confiem em ninguém com mais de 30 anos. Talvez fizesse sentido porque quando passaram dos 30 ficaram desinteressantes, como se todo o poder estivesse na juventude eles. Mas esses poetas novos de agora têm uma força que me impressiona, o objecto-livro para eles não é um fetiche. Se existe um poema na revista, se o blogue "Modo de Usar" coloca alguma coisa, se alguém leu um poema deles em algum programa de televisão, tudo bem. Talvez tenha a ver com esse gosto pelo informe, e por você não dominar completamente para onde vão as suas coisas. O livro é uma forma de organizar, de guardar a memória, de eternizar, e a preocupação deles com isso é mínima. Isso também existe muito na poesia argentina, ou então a produção de tiragens ultramínimas, 18 exemplares. Houve uma mudança. Talvez tenha a ver com a tecnologia, ou outra relação com a vida, com os amores. A não preocupação com a monumentalização e a perenização, um quase júbilo por ver que nossas atitudes, nossos poemas, nossas relações estão escapando a qualquer forma de controle, talvez esse seja o melhor aprendizado que tive com eles. E talvez isso seja o que incomode tanto quem nasceu sob a égide do controle e do projecto. Tem uma frase do escritor servo-croata Danilo Kis: "Quem acerta o alvo erra o resto todo." Eu me sinto como se viesse de uma geração que queria acertar o alvo e agora se dá conta que isso é perder o resto, enquanto que esses poetas parece que eles atiram ao acaso sem se importarem onde vão acertar - porque sabem que onde quer que caia é o lugar certo para cair.

É um grupo em que aparece o alemão, o espanhol, o inglês, os americanos, há um cosmopolitismo evidente, incluindo uma relação forte com a língua francesa, por exemplo na Marília Garcia. E o Carlito, que traduziu vários autores franceses, chegou a dizer que o verso lhe vem em francês.

Existe um poeta como Nelson Ascher que é filho de pais húngaros, e o diálogo dele é com o leste europeu, lançou uma antologia de poesia húngara fabulosa, e traduz muitas coisas. Ou Josely Vianna Baptista, que é muito ligada ao neo-barroco hispano-americano e traduziu Lezama Lima, Severo Sarduy. Existe a turma mais germanófila. E tudo isso saiu daquilo de que falei, uma época de muitas traduções - e hoje é um ritmo imparável. É o único aspecto de globalização interessante. Estamos preparando um número de "Inimigo Rumor" com poetas japoneses dos anos 70 para cá. O francês, no meu caso, é um pouco biográfico. Matriculei-me cedo na Aliança Francesa porque era perto da minha casa. Depois um professor te apresenta Flaubert e você fica maravilhado, e depois ler o Rimbaud sem precisar de esperar por tradução era uma coisa fantástica. O que acontecia é que no século XX a poesia francesa não me entusiasmava muito. Ou porque era a quinta geração surrealista - a primeira eu ainda gosto -, ou por um excesso de metáforas. Até que surgiu uma geração nova: Nathalie Quintane [1964], Christophe Tarkos [1963-2004], Philipe Beck [1963]. Essa geração cria uma coisa espantosa que tem muito que ver com Gilles Deleuze. Deleuze falava em literatura menor e em língua menor. Para escrever em literatura menor não é preciso viver num país de língua menor. Uma literatura menor é escrever em francês como se o francês não tivesse passado pela mão de Flaubert, Stendhal, Rimbaud, Verlaine. O que eles fazem é uma poesia que já foi definida como a audácia da banalidade. Algumas pessoas devem-se perguntar se é poesia mas para mim é muito interessante. Eles têm uma coisa que aprenderam com o Deleuze, que é a reptição, ou com a Getrude Stein, que é o "ritornello", aquela volta obsessiva ao mesmo núcleo: "Eles se beijam, ele a beija, eles se beijam, ela põe a língua em sua língua..." E em geral resulta em poemas longos e em muitos livros. Têm 10, 20 livros, sem estarem muito à espera do grande momento poético.

Comecei a traduzir esse poetas porque me pareceram uma alternativa crítica boa ao modelo americano que foi dominante na poesia brasileira, poetas como Robert Creeley, que são excelentes - mas parecia que todos os brasileiros queriam ser como eles, os americanos de vanguarda, com aquele poema curto, objectivista. Mas a gente já tinha passado pela poesia concreta, pela poesia mínima de notação dos marginais. O que existia agora era uma vontade de falar, de escrever muito e de falar. Você pode falar muito sobre os poetas novos menos que são minimais. O último livro do Ricardo Domeneck, "A cadela sem logos", é um longo poema, desdobra-se em várias partes. Nesta geração, os poemas tendem a unir-se uns aos outros, não ter uma independência muito fechada. Nesse sentido, traduzir a poesia francesa ou hispano-americana gera mais dizer e menos contenção. O Brasil era tão barroco que a poética virou minimalista. Há uma história: um mestre do Haikai foi visitado por um poeta novo que lhe mostrou um haikai: "Duas montanhas, o sol brilha sobre as duas." E o mestre disse: "Tem montanha demais." Essa era a lição que a gente tinha na cabeça, sob os concretos e a poesia marginal, como se no mínimo fragmento estivesse o máximo. Como disse o Jean Cocteau, a arte está sempre mudando de lado, como o sujeito de noite está sempre procurando o lado mais fresco do travesseiro. Parece-me que o frescor hoje se encontra em falar muito, escrever muito e não mais a gente se obrigar a essa greve de fome, a esse minimalismo. Só que para isso é necessário trazer exemplos eficazes, se não vira uma verborragia. E foi contra a tendência verborrágica que surgiram as poéticas cabralina e marginal, como reacções ao discursivismo, ao beldizer. Para mim, traduzir a poesia francesa era mostrar formas eficazes do discurso, mostrar que também se podia fazer poemas longos que não fossem um exagero de montanhas.

sobre Lourenço Mutarelli

2010-02-28T06:18:00.000-08:00

por Manoel Ricardo de Lima (Jornal do Brasil, 19.02.10)

O grande problema de uma narrativa está vinculado ao uso da imaginação, não só como saída, mas também como propósito. Uma das falências do que se tem visto normalmente em muito do que se escreve mais perto, Brasil afora ou por dentro, e que ainda chamamos de prosa, com toda a negação de qualquer ideia de distância, é uma abundância da falta de uso da imaginação e a cola num realismo simplista e embaraçoso. Milan Kundera defendia a tese da imaginação para o romance aproximada de sua arquitetura, numa linha contaminada; para ele, a imaginação tem a ver diretamente com uma brincadeira ontológica, com rasgar a cortina para que o mundo se abra com toda a sua nudez. O exemplo de Kundera é vertiginoso: Alonso Quijada, o Quixote. O fato é que este observatório inteligente da narrativa descambou por aqui para algo pouco pretensioso, feito de qualquer jeito, sem pertinência ou imprecisão, que seja, sem “estrada herdada”, sem biblioteca, sem vida, sem projeto para uma transparência que desfaça essa marca fixada do espelho.

Os últimos livros de Lourenço Mutarelli publicados no fim de 2009 – a reedição de O natimorto (que saiu antes em 2004, pela DBA) e Miguel e os demônios – inserem a discussão acerca deste problema numa esfera interessante. Não só porque são narrativas muito coladas numa ideia rápida de transposição para o cinema, quase roteiros, como também apontam para um dado comum dos textos de Mutarelli, que é a ligação com o universo das histórias em quadrinhos, as que o formou como desenhista e escritor de argumentos e as suas próprias HQ's. Desde a disposição das frases na página, um desenho marcado pelo diálogo, a respiração curta e quase ofegante, a pauta oral e vulgar das conversas, nenhuma grande elaboração e um traço abrupto às cenas, mas um recheio de questões pertinentes como é uma boa história em quadrinhos; ao mesmo tempo, é óbvio que enfrentar uma ausência da cena não daria, talvez, numa narrativa de quem tem essa trajetória do desenho, nem muito menos de quem tem interesse em já direcionar seus livros para o cinema. O importante aqui é a cena, construir a cena.

O natimorto trata da relação entre uma mulher que supostamente canta com uma voz tão pura que ninguém consegue ouvi-la e um homem que é o seu agente e que diz amá-la tão puramente quanto é a sua voz. Ninguém parece ouvi-lo também. Trancafiados num quarto de hotel porque a vida se despedaçou em algum lugar, outra trama se arma numa dilaceração amorosa e possessiva que segue o percurso dos arcanos do tarô ou das imagens de maços de cigarro. Há passagens interessantíssimas, como algumas das lucubrações do agente: “Quanto pesa um fêmur? Acho que não chega a um quilo. Não, um fêmur deve pesar uns 500 gramas. E um crânio?”. Mas há as passagens que delatam o impasse e se apagam sozinhas: “Estamos sempre no mesmo lugar. Permaneço. Presente. O presente, tudo o que nos resta. Somos como o menino que constrói castelos de areia. Aguardamos a materialização para podermos destruir tudo o que construímos à nossa volta. Essa é a nossa natureza: somos destruidores. Somos o câncer do mundo. Venceremos quando nada restar”. E por aí vai.

Miguel e os demônios é uma narrativa que encosta o texto num precipício que pode beirar a imaginação, desde sua dureza até o uso incomum de um pensamento elaborado para a personagem que sugere. Miguel é um policial. Num hábito de detetives que pensam seguindo um princípio da lógica, tenta esticar conversas com Osvaldo, um repórter curioso com as façanhas e historietas de uma polícia desfeita, para minimamente observar melhor as coisas ao seu redor: o pai doente, os descontroles amorosos da paixão, um nome, outro nome, uma seita, talvez o diabo, a vida mais perto do chão, um tempo cru e sem suspensão alguma para o encantamento etc. Como quando pergunta a Osvaldo, numa secura prenhe: “O que é o mal?”. E mesmo que a explicação de Osvaldo se arraste numa curva canhestra, o mais interessante é o improvável da conversa, de como ela se monta, de como Mutarelli, hábil e inteligentemente, conduz o traço. Como também na última cena da narrativa, quando Miguel, Osvaldo e Pedro, outro policial, demarcam talvez uma espécie de gran finale para a imaginação: não matar, enterrar vivo, entregar para a terra. Neste livro, Mutarelli se aproxima do melhor de suas histórias em quadrinhos, como O dobro de cinco ou A soma de tudo.

O lance talvez seja – numa questão – como sair da cena, como desmontar a cena. Deixar a imaginação respirar. O escritor português Gonçalo Tavares num verbete do seu Biblioteca anota o seguinte quando inscreve o nome de Edgar Allan Poe: “A imaginação não é uma questão de habilidade. É mais uma questão de levantar as coisas do seu sítio e ver o que elas escondem debaixo. Como se faz a uma pedra. Se levantares uma pedra pesada do jardim, verás que debaixo dela está um pedaço de terreno de cor diferente da relva restante do jardim. Mais esbranquiçada, com ar mais doente: o sol não passou por ali. A imaginação? A imaginação é o sol também passar por ali”. Como é a caixa da infância, com seu buraco sem fundo, em A caixa de areia, outra das mais interessantes HQ's de Lourenço Mutarelli. O lance, ali, é este: imaginar livremente, sair da cena, armar outra coisa. Por fim, Milan Kundera ainda diz ao comentar sobre Cem anos de solidão, de García Márquez, de uma imaginação livre, “de um narrador que não descreve nada, que só faz contar, mas conta com uma liberdade de fantasia que nunca se viu antes”; ou quando diz do Ulisses, de James Joyce, que é um “escândalo existencial da insignificância”.

Ver também: http://jbonline.terra.com.br/pextra/2010/02/19/e19028005.asp

lançamento,

2009-12-03T20:14:00.000-08:00

outra conversa: poesia

2009-10-16T07:03:00.000-07:00

por Carlos Augusto Lima (Coluna no Diário do Nordeste, Caderno 3, 16.10.09)
ver também: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=680310

Entrevista com Manoel Ricardo de Lima

Acho que insistir no poema tem a ver um pouco com o desequilíbrio. E isto, talvez, só se torne possível fora das imposições cotidianas de uma vida normatizada. Poeta é também o que não conforma. Estamos diante de uma espécie de ruína plena do afeto, como se as coisas todas do mundo estivessem atomizadasCom esta conversa poesia, a de número 7, encerro cá um ciclo, um estiramento de papo com alguns bons poetas de cá, ou de cá ao longe, este melhor lugar de ficar. Sete conversas que me deixaram feliz, escolhas certeiras, precisas, inteligentes. Que outras venham, de outra forma, outros lugares do saber e conhecer. Ou que seja apenas silêncio, quem sabe.Para este último papo, convido Manoel Ricardo de Lima, que nasceu no Piauí, mas é cearense, e anda nos longes de uma ilha, fincando lastros, conexões, conversas das mais variadas, que esticam o dedo de prosa para além da literatura (por ela mesma), e prefere criar um território de saber, contemporâneo, sem mesmo a ideia de território, como você vai ler e verá. Manoel é uma das vozes críticas mais contundentes e espertas da literatura contemporânea brasileira. Voz aguda, diversa, filosófica, de mil referências e saberes atuais que tanto o empolgam. Entre tantas e outras coisas, Manoel Ricardo foi articulista deste jornal, é doutor em Literatura e Textualidades Contemporâneas, pensando Joaquim Cardozo, pela UFSC, e retomou a escrita do poema no seu mais recente livro "Quando todos os acidentes acontecem" (Editora 7 Letras, 2009). Com vocês, Manoel. Que esteja presente.

1) Por que escrever poesia, essa insistência?
Ontem assisti a um documentário simples, O equilibrista, sobre o cara que andou entre as torres do WTC, Philippe Petit, não pelo filme, nada pelo filme, mas pelo ato poético, este ato que não tem porquê. 45 minutos num cabo, pra lá e pra cá, entre os terraços das torres, solto no tempo e com um imenso sorriso aliviado no rosto. Então é óbvio que Petit se irrite com a pergunta que todos lhe fazem: "mas por que você fez isso?", e se irrita porque defende o gesto de uma vida mais perto do perigo, uma vida que possa provocar uma rebelião. Acho que insistir no poema tem a ver um pouco com isso, com o desequilíbrio do corpo lançado sobre um fio de vida alegre. Poesia, acredito, é lançamento. E isto, talvez, só se torne possível fora das imposições cotidianas de uma vida normatizada. Esta insistência passa um pouco por aí, por uma certa ética para o fanciullo, para a imaginação, para o amor, para o acidente que é o amor (descontrole, fúria, rasgo, acesso, distração, comum etc, e o que mais você quiser incluir aí, acho que cabe). E este ato não tem a ver com a palavra, apenas, isto me parece pobre e muito cristão, mas tem a ver com os modos de uso dos corpos com a vida, das operações do corpo e seus gestos políticos mais tensos. Quando escrevo, escrevo assim, como uma responsabilidade para nada, como "um território de luta", uma recusa e um lance com uma história aberta. E tenho tido cada vez mais vontade de escrever pra nada, num caráter insustentável do sentido.

2) Me faça um paralelo entre poesia/mundo. O que é ser poeta na condição de hoje?
Poeta é o que está expulso, Carlos, mas é também o que não conforma. Estamos diante de uma espécie de ruína plena do afeto, como se as coisas todas do mundo estivessem atomizadas. E estas mesmas coisas, me parece, de fato, todas elas, sem exceção, não tem mais saber histórico, não tem história, mas apenas um ajuste de emergência para o progresso. Uma história pré-fabricada, a que chamamos de poder, é a lei única e definitiva. O que nos sobra, a angústia? Esta pergunta é a marca feita com água a partir de uns versos de Alexandre Barbalho, "só o que me salva é a / angústia"; versos que vem como afirmativa, inclusive. A questão para o poeta agora, imagino, ainda pode ser retomar a utopia como um campo desejante, um campo para o desejo. Sempre com uma imprecisão interrogativa: como furar o campo da necessidade, que é o da política, com um poema, para armar um estado de utopia? Eu insisto nisso do poema porque preciso de um sonho, Carlos, ao menos um. Fazer a flor que posso ou tocar com a ponta do meu nariz num ponto furo de alguma ou qualquer imagem do mundo.

3) Simples: o que é escrever poesia em Fortaleza. Que tipo de reflexões pode apontar a partir desse dado?
Se eu começar a pensar em Fortaleza só como este lugar que tem nome de forte, posso começar a me sentir como Julio Cesar Chaves e desferir uns ganchos de esquerda, quase sem desperdício. Você deve lembrar que em 1990 Chaves ficou mais célebre ainda depois de derrubar Meldrick Taylor no último round, quando perdia por pontos, e mandou a frase: "Luta se ganha no ringue, não enquanto se discute." A frase é boba, de efeito, mas aponta pro chão, aponta pra onde o ato se constrói, pra onde é a queda, pra onde não tem porquê. Eu abandonei a discussão, Carlos, tenho me enchido de cansaço porque ela anda simplista, fora de prumo, atrás de significados e sem impertinência, e aí tanto faz se em Fortaleza ou em qualquer outro canto. Mas não abro mão de minha postura, do meu lugar político como poeta, por isso tenho a impressão de que não larguei o chão enquanto faço um pouco de silêncio e ando mais devagar, mas é só um pouco.

enquanto isso no rio de janeiro,

2009-10-09T06:48:00.001-07:00

inteligência,

2009-10-08T12:32:00.000-07:00

http://www.insightnet.com.br/inteligencia/46/

texto a partir de Joaquim Cardozo:

A cerca, o poema e a imaginação

por Manoel Ricardo de Lima

tomaz salamun,

2009-10-06T18:02:00.000-07:00

as árvores e as sombras não são proporcionais

se surpreenderá, mas não é assim
árvores muito altas não dão muita sombra
muita sombra dão as árvores baixas e largas

(trad. Manoel R. de Lima)

lenz buchmann,

2009-09-27T17:43:00.000-07:00

"(...) os ossos da cabeça de um tonto que não dominasse sequer a linguagem não seria diferentes dos ossos de um estudioso ou de uma personalidade de acção."

"(...) um nome não era um terreno, que uma régua mais ou menos bem intencionada possa dividir, mantendo os dois lados minimamente satisfeitos. Um nome não se pode dividir."

"A frase primeiro o senhor, dita por alguém, num café, a um outro cliente que entrasse ao mesmo tempo, aceitando assim beber algo depois de o primeiro ser servido, era uma frase de guerra, de pura guerra."

dentro do hélio o.,

2009-09-23T20:37:00.000-07:00

uma conversa: poesia,

2009-09-22T05:59:00.000-07:00

por Carlos Augusto Lima
(Coluna no Diário do Nordeste, Caderno 3, 18.09.09)
ver também: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=671882

Entrevista com Júlia Studart

Escritor precisa ter obra? Precisa ter livro, livro desses grossos, de se manter em pé, de ter volume e aparência de força? E quando um bom poeta se anuncia com vagar, ocupando espaços pequenos, publicando discretamente, aqui e ali, o que acontece? Penso que essa forma de ser (poeta) e discreto, a melhor. Pois tem um tempo trabalhado, chegando aos poucos, com arrumação de idéias, de experiências e discreta naturalidade. É pensando nisso que convido para esta conversa, sobre poesia, que já está no sexto número, como um projeto de mapear um bom pensamento novo nesta cidade, Júlia Studart, que nasceu em Fortaleza, 1979, mas já vê a cidade com a distância, necessária, quase abandono e teimosia de não estar. Júlia é autora de "Wittgenstein e Will Eisner" (Lumme Editor) e de "Livro, Segredo e Infâmia" (Editora da Casa). Publicou também "Marcoaurélio!" uma plaqueta com Milena Travassos (Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura). Faz doutorado em Teoria Literária na Universidade Federal de Santa Catarina/CNPq, a partir das linhas narrativas de Gonçalo M. Tavares. Júlia vive em Florianópolis e observa à distância. O que é bom.

1) Por que escrever poesia, essa insistência?
Penso a poesia como uma espécie de provocação, de afronta. E por outro lado, também como um grande mal-entendido. E, acho que você deve lembrar bem, Carlos, que, de alguma forma, tudo isso começou com um convite seu para participar do projeto das plaquetas, quando você ainda estava no Centro Dragão do Mar. Ou seja, igualmente uma espécie de provocação, que me colocou num fogo cruzado com a poesia. Porque até então eu era apenas uma boa leitora de poesia, porém uma leitora muito distraída. Mas foi precisamente assim que apareceu o meu primeiro poema, Marcoaurélio!, que não deixa de ser uma provocação desdobrada, porque ainda tinha ali, do lado, o trabalho interessante da Milena Travassos. E aí, depois, vieram outros convites para escrever e publicar poemas, sempre entre uma provocação imprevista e todos os meus embaraços com essa linha de texto desajustada, abusada, quase uma zombaria. Hoje escrevo exatamente para tentar manter o mal-entendido, para sustentar a provocação, todas elas, e o convite aberto, esticado para o mundo e, principalmente, para perder o prumo. Acho que meu poema é meio desequilibrado, porque não sei direito como ele começa, nem como termina, mas sei bem o que não quero que esteja ali, escrito. E gosto que ele seja assim mesmo. Por isso escrevo tão pouco, tão devagar, aliás, o poema apenas me segue, porque faço tudo muito devagar. A idéia é reunir esta pequena produção num livro, quando conseguir, se conseguir, e óbvio, este primeiro livro vai ter que se chamar mal-entendido. E pode não aparecer nunca, também. Mas vou manter a insistência.

2) Me faça um paralelo entre poesia/mundo. O que é ser poeta na condição de hoje?
O escritor Gonçalo M. Tavares - que pesquiso no meu doutorado em literatura, aqui em Florianópolis/SC -, diz em um pequeno verbete intitulado Clarice Lispector, que está no seu livro Biblioteca, ainda inédito no Brasil, que: Uma barata pode ser mais importante que um imperador. Se os teus olhos olharem mais tempo para uma barata do que para um imperador, a barata torna-se mais importante que o imperador. E continua: O que é um revolucionário, pergunta-me a minha filha de três anos, e eu respondo: é quem olha mais tempo para uma barata que para um imperador. E o que é um imperador, pergunta-me a minha filha. É aquele que não deixa que se olhe demasiado tempo para a barata - respondi. Acho que o poeta é este revolucionário impreciso, o que procura manter um convite aberto para esta pequena "revolução", que passa por um desvio de olhar, uma saída do olhar médio e da linha central da história, para provocar uma deformação, um assombramento, uma perturbação, que pode ser figurada nesta imagem em ato, tão simples e banal: olhar mais tempo para uma barata que para o imperador. Ou seja, provocar um desequilíbrio na história, no monumento; esquecer-se do imperador, quem é o imperador, se há um imperador. O poeta pode até não existir, não tem precisão de existência, mas não sei o quanto o mundo pode ficar mais estranho de tão igualzinho sem esta figura desimportante.

3) Simples: o que é escrever poesia em Fortaleza. Que tipo de reflexões pode apontar a partir desse dado?
Bem, estou fora de Fortaleza há quase seis anos. Tanto que a cidade hoje me parece muito mais apenas um nome bonito, uma falta, um sei lá bem o quê. E escrevo de um outro lugar, escrevo meio sem cartografia; mas se posso pensar em uma, escrevo a partir de uma ilha, o que parece mais estranho ainda, que pode até trazer também uma mesma linha de mar, mas que não tem linha nenhuma, nenhuma cartografia. Muitas vezes acho que escrevo do meu corpo, da minha casa, do que vi passar ou do que queria muito ver passar diante do meu olho, como uma barata. O fato é que Fortaleza está muito pouco em meu trabalho, quase nada. Acho que devorei Fortaleza há muito tempo, numa espécie de ritual antropofágico, e que hoje ela não me visita mais, ou visita como um devorador. Perdemos as marcas, as duas.

outra acrobacia para carlos (2),

2009-09-22T05:56:00.000-07:00

eu sou o acrobata preso no porta-malas,
deitado de mau jeito, com uma venda nos
olhos e um dedo decepado. um formigueiro
estúpido na nuca e um braço morto. e você
não me vê porque não quer. posso me
contorcer de alegria até explodir com discreta
naturalidade. como sempre fui. não sei o que
acontece lá fora. e minhas pernas estão
aborrecidas demais para chegar a algum
lugar. puta sorte ruim. mas consigo rir disso
tudo. você consegue? se pelo menos você
tivesse algum controle sobre seu corpo, seu
rosto triste e fundo. ou mesmo sobre o acaso, o
abismo, as freadas bruscas, o oxigênio. estes
solavancos sem esperança, por exemplo. já me
pouparia a vida, o braço esquerdo, o dedo mínimo
da mão direita. eu sou o acrobata preso no porta-
malas e este buraco é apertado demais para
nós dois. estamos sem fogo, sem aparência,
sem os nossos fitoterápicos e você ainda jura,
jura que vai perder a cabeça, que vai acabar
comigo. o sumo ralo de três talos de alface, um
chá de arruda que mal dá pra dois. o oxigênio
entra calmo pela frincha da lataria azul novinha
novinha, e areja o mundo, o seu miolo mole

( júlia studart)

ver também: http://memoriaeprojeto.wordpress.com/

outra acrobacia para carlos (1),

2009-08-27T12:38:00.000-07:00

eu sou o acrobata do banco da frente
numa diagonal à esquerda, com
você. as duas mãos no volante até rachar
o ponteiro do medidor de velocidade. mas
não controlo nada. você me vê? seus braços
com medo de abismo e fúria, espasmo e
vômito. preciso chegar a algum lugar, você
repete. você contorce a língua, gagueja
e repete: preciso chegar a algum lugar. diz
que vai abrir os vidros para oxigenar o
mundo. diz que isto é o céu, uma ou duas
esperanças. mas isto pode nos matar rápido
demais. ninguém nos contou nada, nem
avisou sobre isso, porque ninguém sabe
sobre isso. consegue ver os meus olhos
alegres, pelo retrovisor? eu vejo bem os
seus, arregalados. suas mãos fincadas no
estofamento novo e a caixa de fósforos
vazia. este minuto final do espetáculo
acaba aqui. o abismo abre vento, sombra
e fila de caixa eletrônico. continuamos muito
separados, mas estamos perto. eu sou o
acrobata do banco da frente numa diagonal
à esquerda, sem você. posso até errar sua
vida na curva. mas não controlo nada

(manoel ricardo de lima)

ver também: http://memoriaeprojeto.wordpress.com/

as primeiras mil pessoas,

2009-08-24T19:15:00.001-07:00